Pierwszą i przez wieki jedyną wzmianką o witrażach jeszcze gotyckiej katedry lwowskiej spotykamy u znanego badacza dziejów naszej świątyni Stanisława Zajączkowskiego podającego, że w okna katedry „około roku 1480 zostały wprawione barwne witraże”. Zapewne nie przetrwały one jednak wielkiego pożaru 1527 roku, który strawił prawie całe miasto.
Zespół istniejących obecnie witraży powstał na przełomie XIX i XX stuleci. Zainteresowaniu witrażami w tym okresie sprzyjał charakterystyczny dla doby historyzmu trend odnawiania, a nawet przebudowy zabytków. Potężne wypełnione kolorowym szkłem okna „stawiały przed oczy widza święte postacie i przedmioty. Odgraniczały one umysły od zewnętrznego, postronnymi sprawami napełnionego świata i skierowały umysły ku skupieniu się i gorącej modlitwie”. Właśnie pod koniec XIX wieku artyści i historycy sztuki, jak również kler ponownie zwrócili uwagę na witraże kościelne, ich estetykę oraz wpływ na uczucia wiernych. Zatem nic dziwnego, że pojawienie się zespołu „kolorowych okien” w prezbiterium było ściśle związane z przebudową w latach 1892–1899 tej części katedry w neogotyckim stylu. Natomiast witraże w oknach bocznych kaplic powstawały niezależnie od prac w prezbiterium i tematycznie były związane z wezwaniem każdej konkretnej kaplicy lub z ofiarnością fundatorów i nie stanowią zespołu, nie są ze sobą w żaden sposób związane. Natomiast plany ozdobienia witrażami okien w bocznych nawach nigdy nie zostały zrealizowane.
Ruch na rzecz odnowienia świątyni katedralnej od razu wywołał wielkie zainteresowanie publiczności lwowskiej oraz gorące poparcie władz kościelnych i świeckich. Złożyło się na to kilka przyczyn, w tym m.in. i czynione we Lwowie przygotowania do Krajowej Powszechnej Wystawy, zaplanowanej na 1894 rok, w setną rocznicę insurekcji kościuszkowskiej. Do tej daty duchowieństwo lwowskie, kapituła i arcybiskup Seweryn Morawski chcieli główną świątynie archidiecezji odnowić, aby mogła ona godnie reprezentować Kościół katolicki we Lwowie, tym bardziej było to ważne, iż cesarz Franciszek Józef w czasie wizyty do Lwowa miał również odwiedzić bazylikę metropolitalną. Drugą istotną przyczyną była chęć, zgodnie z ówczesnymi estetycznymi poglądami, przywrócenia katedrze pierwotnego gotyckiego charakteru, zatartego w czasie przebudowy świątyni w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy na rozkaz abpa Wacława Hieronima Sierakowskiego „w wichrze barokowego modernizmu” usuwano dawne ołtarze, figury świętych, burzono kaplice. Wtedy dwa wielkie gotyckie okna w prezbiterium całkowicie zamurowano, a pięć pozostałych – do połowy. Przywrócenie katedrze pierwotnego gotyckiego charakteru rozumiano nie tylko jako odsłonięcie i konserwację ocalałych gotyckich fragmentów, ale i jak dodanie całkiem nowych neogotyckich elementów. Takie podejście dyktowała nie tylko moda na neogotyk i powszechnie stosowana praktyka konserwatorska, lecz przede wszystkim świadomość gotyckiego pochodzenia katedry.
Kapituła metropolitalna na posiedzeniu w dniu 30. 06. 1892 roku uchwaliła utworzenie na rzecz przebudowy katedry osobnego funduszu. Tą datę można uważać za początek przebudowy i odnowienia świątyni. Został powołany komitet do spraw odnowienia pod patronatem księdza biskupa Jana Puzyny i kierownictwem prof. Władysława Łozińskiego. Odpowiedzialnym kierownikiem prac mianowano lwowskiego architekta Michała Kowalczuka, z tym że wszystkie sprawy komitet nadzorował i przyjmował najważniejsze decyzje. Ze strony kapituły nadzór należał do ks. infułata Zabłockiego. Starania kapituły i komitetu aktywnie popierał namiestnik Galicji hr. Kazimierz Badeni, również jak i społeczeństwo lwowskie.
Wkrótce zamierzenia wprowadzono w czyn i w latach 1892-1899 prezbiterium przybrało neogotycką szatę istniejącą po dzień dzisiejszy. Zmianą, która wywołała najwięcej entuzjazmu jak i dyskusji, było ozdobienie prezbiterium witrażami. Wprawdzie umieszczenie witraży w oknach prezbiterium przewidywano od początku, lecz z powodu rozbieżnych opinii członków komitetu co do treści i stylu oraz braku funduszy na ich wykonanie sprawiło, że prace przeciągnęły się i w rezultacie ostatni witraż został wykonany dopiero w 1902 roku.
Problem montażu witraży w oknach prezbiterium związany był z usunięciem istniejących barokowych elementów. Zamurowane w XVIII stuleciu gotyckie otwory okienne zostały ponownie wybite i aby nadać im gotycki charakter specjalnie zaprojektowano w „czystym gotyckim” stylu kamienne laskowanie. Prace nad witrażami rozpoczęto jeszcze w 1892 roku, kiedy na wniosek ks. sufragana Jana Puzyny i komitetu Ministerstwo Oświaty i Wyznań Religijnych państwa Austro-Węgierskiego przekazało na wykonanie kartonów do przyszłych witraży najpierw 3 000 złr., a potem jeszcze 6 000 złr. Komitet postanowił zamówić trzy kartony do dużych okien, płacąc za każdy karton 2000 złr. oraz trzy projekty do małych, płacąc tym razem po 1 000 złr. Znalezienie odpowiednich wykonawców stało się dla komitetu dość trudnym zadaniem. Prawie nikt ze lwowskich artystów nie miał specjalnego doświadczenia w projektowaniu witraży. Lwowskie środowisko artystyczne było wyraźnie słabsze od krakowskiego, a witraże we Lwowie dopiero wchodziły w modę. Nic zatem dziwnego, że prof. Władysław Łoziński zwrócił się w tej sprawie do swoich krakowskich kolegów. Jeden z nich, prof. Władysław Łuszczkiewicz polecił dwóch młodych artystów, uczniów Jana Matejki Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, którzy w owym czasie przebywali na stypendium w Paryżu. Komitet zdecydował się właśnie im zlecić wykonanie dwóch najważniejszych treściowo witraży: „Śluby Jana Kazimierza” i „Kazimierz Wielki jako fundator katedry”. Mehoffer, będąc przejazdem wówczas w Krakowie, pierwszy zgłosił się u Łozińskiego i wybrał temat „Kazimierz Wielki jako fundator katedry”. Artysta, mając na względzie temat witrażu oraz gotycką architekturę katedry, poszukiwał odpowiedniego wzoru. Źródłem inspiracji dla Józefa Mehoffera stał się nagrobek Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej. Nie bez znaczenia była również wiedza zdobyta przez artystę podczas prac przy renowacji kościoła Mariackiego w Krakowie pod kierunkiem Jana Matejki oraz pilne studiowanie zabytków europejskich. Pod koniec 1892 roku Józef Mehoffer przesłał do Lwowa dwa szkice witraża opracowane we wspólne z Wyspiańskim wynajmowanej paryskiej pracowni. Szkice przez komitet zostały zaakceptowane i artyście zlecono kontynuowanie prac nad kartonami. W listopadzie 1893 roku kartony zostały ukończone i wysłane z Paryża do Krakowa, skąd Mehoffer osobiście je dostarczył do Lwowa. Komitet restauracji katedry kartony przyjął, przedstawiciel kapituły także wyraził swoją aprobatę. W 1896 r. witraż został wykonany w fabryce Mayera w Monachium i osadzony w oknie katedry lwowskiej. Fundatorem witraża był arcybiskup lwowski Seweryn Morawski, który ofiarował 10.000 złr. Układ okna zmusił Mehoffera do podziału witraża na dwie części. W górnej widnieją na tle bogatej gotyckiej architektury dwie monumentalne figury: króla Kazimierza Wielkiego jako fundatora katedry nadającego dokument erekcyjny i biskupa poświęcającego model przyszłej świątyni. Tradycyjnie uważa się, że artysta nadał twarzy króla rysy swojego przyjaciela Stanisława Wyspiańskiego. „Monarcha, odziany w zieloną, spiętą złotym pasem szatę z guzami oraz w czerwony rozwiany płaszcz, wznosi ku górze oddaną nieco wbrew anatomii i skróconą zgodnie z wymogami pola kompozycyjnego, prawą rękę z berłem. Lewą dłonią przyciska do piersi dokument z pieczęcią – prawdopodobnie akt fundacyjny świątyni lwowskiej. Głowa króla, ukazana w koronie na tle tarczy herbowej z półorłem i półlwem, zwraca się lekko ku wertykalnej osi kompozycji… Twarz wiernie oddaje rysy znane z wawelskiego nagrobka króla… Sposób ustawienia Kazimierza Wielkiego, spojrzenie w dal, pomnikowa poza, bogaty strój z wyeksponowanymi insygniami władzy, duże płaszczyzny barwne budujące sylwetkę oraz oddziaływanie tła kreują postać króla na osobę-symbol, ucieleśniającą ponadczasową godność monarszej władzy i trwanie ufundowanej trzymanym dokumentem lwowskiej katedry… Partia witraża z Kazimierzem Wielkim i biskupem wyróżnia się w całości kompozycji rozmiarami ludzkich sylwetek, potęgującymi wrażenie trwania, ponadczasowości i uroczystego charakteru aktu fundowania…” Dość ciemny koloryt tej części witraża został rozjaśniony błękitem nieba (na tle którego wyobrażono szczyt katedry osłonięty rusztowaniem) oraz bielą ulatających bocianów. W dolnej części okna widnieje kręta galeria, którą śpieszą na uroczystość przedstawiciele dworu królewskiego, mieszczaństwa lwowskiego oraz żacy z bakałarzem. Publiczność, odziana w barwne stroje, stłoczona na stopniach schodów i skupiona na drewnianym balkonie ponad schodami, żywo gestykuluje i stara się zająć dogodną do obserwacji pozycję. Kolorowe szaty i nakrycia głowy oraz rozczłonkowanie zdobnej w girlandy architektury tworzą wrażenie ruchu. Rozmaitość ubiorów, typów ludzkich oraz różnorodność konstrukcji architektonicznych konstytuuje efekt mozaikowy pełen drobnych kontrastowo zestawionych szybek, imitujących pulsujące życie. Efekt ten wzmaga zastosowanie przez Mehoffera w tej partii okna dwóch zasad jednocześnie: zasady ornamentalizacji, znamiennej dla średniowiecza oraz renesansowego sposobu ukazania głębi przy pomocy gry barwnej i światłocieniowej. Po lewej stronie w dolnej części witraża artysta umieścił jasnowłosego anioła w szatach fioletowych, głęboko zamyślonego nad otwartymi księgami, jako uosobienie Umiejętności. Naprzeciw, po prawej stronie widnieje anioł z mieczem i wagą jako uosobienie Sprawiedliwości. Niżej znajduje się figura architekta kreślącego plan katedry. Tej czynności uważnie przypatruje się jeszcze jedna osoba, prawdopodobnie przedstawiająca autora witraża. U dołu umieszczono dwa herby – miasta Lwowa i herb Dąbrowa abpa Morawskiego. Dolną lewą część witraża zajmuje łaciński napis „Sumptibus Excellentissimi Illustrissimi et Reverendissimi Domini Sewerini de Dąbrowa Morawski Archiepiskopi Metropolitae Leopoliensis Anno Domini 1896”.
Stanisław Wyspiański zamówienie na witraż „Śluby Jana Kazimierza” otrzymał od prof. Władysława Łozińskiego listownie. Pracę nad kartonem rozpoczął w Krakowie w pracowni przydzielonej mu przez Jana Matejkę, później wyjechał do Paryża, gdzie kontynuował pracę, szukając swojej oryginalnej drogi w opracowaniu tematu. Pierwotnie witraż miał być podzielony na dwie części, co było podyktowane układem okna. W trakcie pracy nad kartonem Wyspiański przekształcił górną część w oddzielny witraż. W ten sposób powstały dwa kartony witrażowe „Śluby Jana Kazimierza” i „Polonia”. Na witrażu ukazującym moment składania ślubów przez Jana Kazimierza w 1656 roku w katedrze lwowskiej, króla przedstawiono w czarnym stroju ozdobionym koronkami, stojącego przed cudownym obrazem Matki Boskiej Łaskawej. Przed królem widzimy ubranego w szaty pontyfikalne biskupa Andrzeja Trzebickiego, obok rycerstwo i magnaci, wśród których wyróżniają się postacie Stefana Czarnieckiego i Stanisława Rewery Potockiego. Za postacią króla widnieje husarz trzymający sztandar z białym orłem. Czerwony kolor szat magnatów, żółte i zielone kolory szat biskupa oraz niebieskie tło tworzą bardzo bogatą kolorystyczną gamę kartonu. Karton do witraża „Polonia” wykazał oryginalne podejście Stanisława Wyspiańskiego do sztuki sakralnej, które z czasem stanie się charakterystyczne dla twórczości tego wybitnego artysty. Przedstawienie Polonii omdlewającej było nie tylko nowym, ale również jak się później okazało szokującym zjawiskiem w sztuce polskiej. W prawym dolnym rogu kartonu artysta przedstawił omdlewającą postać Polonii w czarnej sukni i jaskrawoczerwonym podbitym gronostajami płaszczu. Czerwony kolor płaszcza zajmuje znaczną część witraża, tworząc tło dla obramowanej pasmami czarnych włosów twarzy Polonii. Wiotką postać Polonii podtrzymuje jedynie miecz, przypięty do pasa oraz klęczący z wyrazem błagania na twarzy chłopiec, który chwyta ją za opadającą rękę. Nad lewym ramieniem Polonii przedstawiono przerażoną męską twarz. Wyżej artysta umieścił grupę nagich chłopców, błagalnie wyciągających ręce ku niebu. Lewą dolną część kartonu zajmuje, wykrzywiony jakby straszliwą burzą, krzak róży. Nad nim ukazano załamującą w rozpaczy ręce kobietę, a obok przerażoną twarz innej. Górną lewą część kartonu wypełniają kwiaty, podobnie jak krzak róży zdewastowane, ale pośród zniszczonych widnieją i żywe, pnące się ku niebu. Karton witrażowy Wyspiańskiego zaskakuje swoją kolorystyczną symboliką, gdzie biel gronostaja i czerwień płaszcza symbolizują kolory państwa, a czerwień trenu i ciemnowiśniowy kolor narzuty, osłaniającej nagich chłopców – przelaną za wolność Ojczyzny ludzką krew. Nietypowe są także wykrzywione w przerażeniu twarze ludzi o pospolitych, a nawet brzydkich rysach. Ogólny wyraz i kolorystyka witraża poprzez użyte środki formalne jest pełen napięcia i dynamizmu.
Wiosną 1894 roku Stanisław Wyspiański wysłał gotowe kartony do Lwowa, gdzie miano je wystawić na Krajowej Wystawie Powszechnej. Wystawa 1894 roku była dla Galicji ogromnym wydarzeniem; warto przypomnieć, że to właśnie dla wystawy została namalowana Panorama Racławicka. Pokazanie kartonów witrażowych na Wystawie było dla Wyspiańskiego bardzo ważne, jednakże z nieznanych bliżej powodów kartony nie tylko nie zostały wystawione, a nawet nie zostały rozpakowane. Oburzony artysta sam przyjechał do Lwowa i wystawił kartony na Politechnice. Wywołało to niezadowolenie komitetu restauracji katedry, uważającego kartony za swoją własność. Stosunek komitetu do treści kartonów był także bardzo krytyczny. Najwięcej zarzutów wzbudził karton „Polonia”. Komitet domagał się od Wyspiańskiego wprowadzenia zmian, na co artysta kategorycznie nie chciał się zgodzić. W rezultacie konfliktu kartony Stanisława Wyspiańskiego zostały odrzucone przez komitet i kapitułę.
Przez cały okres renowacji katedry komitet borykał się z problemami finansowymi. Mimo ofiarności kapituły i abpa Morawskiego, który przekazał 20000 koron w dwóch ratach, brakowało pieniędzy również na witraże. Szukając wyjścia, komitet zwrócił się do instytucji krajowych i znanych osobistości z prośbą o dofinansowanie wykonania witraży. Z pomocą zgłosili się: Galicyjska Kasa Oszczędności, Arcybractwo Najświętszej Maryi Panny Królowej Korony Polskiej, Rada miasta Lwowa, zasłużone dla kraju rodziny hr. Dzieduszyckich, Badenich, Dunin-Borkowskich, Gołuchowskich, Cetnerów i baronów Brunickich. Dzięki nim prace nad witrażami były kontynuowane. Karton witrażowy do jednego z dużych okien został zamówiony u znanego lwowskiego artysty Stanisława Kaczor-Batowskiego. Temat witraża był określony przez komitet – „Cudowna obrona Lwowa przed napadem Chmielnickiego za przyczyną św. Jana z Dukli”. Nie mając doświadczenia w komponowaniu kartonów witrażowych, artysta wykonał najpierw obraz olejny. Jak donosiła prasa ówczesna, to był piękny obraz, który dopiero w fabryce miał być przerobiony na karton witrażowy. Namalowany przez Stanisława Kaczor-Batowskiego obraz komitet zaakceptował i według niego zlecił wykonanie witraża. W górnej części obrazu artysta umieścił postać niebiańskiego patrona miasta św. Jana z Dukli i dwóch aniołów z ognistymi mieczami. Niżej figury Tuhaj-Beja i Bogdana Chmielnickiego na tle panoramy średniowiecznego Lwowa. W dolnej części przedstawiona została historyczna scena w kościele Bernardynów. W obecności duchowieństwa szlachta i mieszczaństwo lwowskie składają klejnoty przeznaczone na okup miasta. Niżej widnieje napis „Leopolis opressa 1648”, pod nim herb miasta Lwowa i herb rodziny Badenich, jako upamiętnienie ofiarności Marszałka Krajowego Stanisława hr. Badeniego, który na wykonanie tego witraża dołożył 1 000 złr.
Wybierając artystów do wykonania kolejnych kartonów, komitet i społeczeństwo lwowskie miało nadzieję, że któryś z tematów zainteresuje mistrza malarstwa polskiego Jana Matejkę i witraż jego projektu będzie zdobił katedrę. Niestety, podupadający na zdrowiu Matejko nie mógł podjąć się całości żmudnej pracy nad kartonem, ale zgodził się na prośbę Jerzego hr. Dunin-Borkowskiego skomponować szkic do projektu witraża „Święci patronowie Polski”. Jan Matejko wykonał tuszem szkic na litografowanym schemacie okna o wymiarach 159×35 cm w skali 1:10. Mistrz podzielił okno ramą na dwie podłużne części i przedstawił w architektonicznym obramieniu po obu stronach postacie świętych. U góry artysta narysował kielich Najświętszego Sakramentu, wizerunek Jezusa Miłosiernego i obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, niżej patrona Unii św. Józefata Kuncewicza i patrona Litwy św. Kazimierza Królewicza. Niżej umieścił herby Kijowa (Ukrainy) – św. Michała Archanioła i Litwy – Pogoń. W dolnej części okna, oddzielonej szerokim pasem od górnej, Matejko umieścił herby Lwowa i Wilna, a pod herbami figury św. Jana z Dukli i św. Jerzego – patrona ofiarodawcy witraża Jerzego Dunin-Borkowskiego. Sam ofiarodawca przedstawiony został na samym dole klęczący z rękoma złożonymi do modlitwy, obok herb rodzinny – Łabędź. Wykonanie kartonu w wielkim formacie według tego szkicu powierzył Matejko swojemu uczniowi Tomaszowi Lisiewiczowi. Niestety, karton, a za nim i witraż tylko w ogólnych zarysach odpowiadały pomysłowi Matejki. T. Lisiewicz nadał twarzy hr. Dunin-Borkowskiego znacznie więcej podobieństwa, co już wprowadziło zmiany. Najwięcej zarzutów krytyków sztuki wywołało to, że na witrażu hrabia patrzy wprost przed siebie, podczas gdy na szkicu Matejki pokazany został z głową podniesioną i patrzący na swego patrona św. Jerzego, który również spogląda na klęczącego. Krytykując wprowadzone zmiany, lwowski historyk sztuki dr J. Güttler napisał: „w ten sposób związek hr. Dunin-Borkowskiego ze św. Jerzym, a pośrednio ze wszystkimi postaciami świętych u góry, odgrywający tak ważną rolę kompozycyjną w pomyśle Matejki, został zupełnie zniweczony”. T. Lisiewicz dodał też napis w dolnej części witraża, który zachował się do naszych dni i świadczy o wielkiej powadze wobec nauczyciela. Napis brzmi następująco: „Wykonano wedle szkiców śp. mistrza Jana Matejki”. Prof. M. Lityński natomiast zwracał uwagą na to, że ten witraż ma „zupełnie cechę nowożytnej sztuki wypalania, gdyż składa się z samych wielkich szyb, na których wygodnie dały się namalować całe części figur. Ta swoboda przestrzeni ma w sobie coś obcego duchowi gotyckiego stylu i dla tego pomimo staranności rysunków i dokładności wykonania trudno nam jest jeszcze pogodzić się z tą nowością”. Tu należy zauważyć, że jednym z powodów odrzucenia kartonu Stanisława Wyspiańskiego również był zarzut czegoś obcego „duchowi gotyckiego stylu”. Taki sam osąd spotkał także witraż austriackiego artysty Ferdynanda Laufbergera, o którym jeszcze będzie mowa. Trudno dzisiaj jednoznacznie określić, czy taką postawę krytyków lwowskich tłumaczyć można ich prowincjonalizmem i nierozumieniem nowoczesnych prądów sztuki europejskiej, czy gorącym pragnieniem zobaczenia lwowskiej katedry w „gotyckich” szatach, czy jednym i drugim jednocześnie.
W 1894 roku z okazji 50. rocznicy założenia Galicyjskiej Kasy Oszczędności walne doroczne zebranie członków GKO na wniosek ks. infułata Zabłockiego uchwaliło, iż przeznaczy kwotę 5 000 koron na sprawienie witraża do wielkiego okna nad chórem muzycznym. Ten największy witraż w katedrze o powierzchni ok. 44 m2 został poświęcony Matce Bożej – patronce katedry i archidiecezji lwowskiej. Zamówienie na wykonanie kartonu otrzymał lwowski artysta Teodor Axentowicz, który już w następnym 1895 roku przedstawił komitetowi gotowe kartony. Wymiary witraża wynoszą: 14 x 3,15 m. Górna część witraża ma kształt rozety z wpisanym pośrodku krzyżem. W centrum krzyża widnieje otoczony ognistą glorią monogram Matki Boskiej, a w ramionach – główki aniołów z purpurowymi skrzydełkami. Centralną część okna zajmuje nadnaturalnej wielkości postać Matki Boskiej ubranej w ciemno-błękitny płaszcz na złoto-pomarańczowym, prawie ognistym tle. Głowa Madonny, „stanowiąca podobnie jak na bizantyjskich mozaikach zaledwie 1/10 część figury, odznacza się regularnością linii i jednostajną gładkością kolorytu”. Postać Matki Boskiej ze wszystkich stron otaczają figury aniołów i świętych. Stopy Bogurodzicy dotykają półksiężyca, obok klęczący aniołowie trzymają koronę (po lewej stronie) i berło (po prawej). Niżej artysta umieścił figurę anioła w zielonym płaszczu, który trzyma w ręku wstęgę z napisem. Dolną część witraża tworzą ujęte w gotyckie ornamentacje herby Polski i Litwy. Między herbami umieszczono pszczołę – symbol GKO.
Dzięki fundatorom, w latach 1894-1895 zamówiono kartony do małych okien w prezbiterium. Prywatni fundatorzy zgłaszający się z pomocą finansową mieli prawo do wyboru tematu i artysty. Baron Konstanty Brunicki został fundatorem witraża „Święci Konstanty i Helena”, Albert hr. Cetner – „Matka Boska Podkamieniecka”. Adam hr. Gołuchowski postanowił sfinansować sporządzenie witraża „Święta Rodzina”. Zofia hr. Dzieduszycka wybrała ważny dla lwowskiej archidiecezji temat historyczny „Konsekracja Grzegorza z Sanoka na arcybiskupa lwowskiego”. Wybitny humanista, historyk, kronikarz i poeta Grzegorz z Sanoka był arcybiskupem lwowskim w latach 1451-1479 i pozostawił po sobie znaczący ślad w religijnym i kulturalnym życiu piętnastowiecznego Lwowa.
Karton do witraża „Święci Konstanty i Helena” wykonał Julian Makarewicz. Artysta podzielił okno ramą na dwie części. W górnej części umieścił na niebieskim tle białego gołąbka otoczonego złocistymi promieniami, jako symbol Ducha Świętego. Dolne szybki tworzą architektoniczną gotycką kompozycję. Na łuku między gotyckimi wieżyczkami z kwiatonami, artysta przedstawił postać Chrystusa jedną ręką błogosławiącego, a w drugiej trzymającego otwartą księgę z literami alfa i omega. Od księgi na dół spływa ognisty pęk promieni, który jakby oświetla „znak wyobrażający imię Zbawiciela w starochrześcijańskim języku katakumbowym” na wysoko podniesionej chorągwi, którą trzyma nad sobą św. Konstanty. Naprzeciw, po lewej stronie witraża, widnieje postać matki św. Konstantego – cesarzowej św. Heleny, którą przedstawiono w otoczeniu zastępu aniołów w momencie odnalezienia Krzyża Świętego. Święta Helena pochyliwszy głowę ku dołowi patrzy na klęczącego św. Jana Chrzciciela trzymającego odnaleziony Krzyż Święty. Purpurowy płaszcz św. Konstantego, fioletowy chiton i złota peleryna św. Heleny odgrywają ważną rolę kolorystyczną w całej kompozycji, stwarzając uroczysty i podniosły nastrój, odpowiadający temu bardzo ważnemu w historii chrześcijaństwa wydarzeniu.
Karton do witraża „Matka Boska Podkamieniecka” wykonał Tadeusz Kruszewski. U góry po prawej stronie witraża widnieje cudowny obraz Matki Boskiej Podkamienieckiej, niżej panorama słynnego klasztoru w Podkamieniu i dwie grupy klęczących, modlących się ludzi. Wyróżniającą się postacią wśród grupy ludzi po lewej stronie okna jest Baltazar hr. Cetner, a w grupie po prawej – Albert hr. Cetner. Odpowiedni napis umieszczono niżej: „Baltazar Cetner kościół i klasztor z gruzu podniósł w r. 1636, Albert Cetner wzorem przodków to okno fundował r. 1896”.
Zadomowiony w Wiedniu Adam hr. Gołuchowski postanowił zamówić projekt witraża u austriackiego artysty Ferdynanda Laufbergera, od czego nie mogły go odwieść nawet usilne prośby komitetu. Wykonany przez Laufbergera karton witrażowy przedstawia Świętą Rodzinę. Na niebieskim tle widnieje gotycka kompozycja architektoniczna. W jej centralnej części umieszczono postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, obok św. Józef. Niżej na szkle witrażowym zamieszczono łacińskie napisy, przedstawiające imiona fundatorów: „Maria Comitissa Gołuchowska, nata Comitissa Bowarowska, Anna Comitissa Gołuchowska nata principessa Murat, Agenorus Adamus, Jozepus Comites Gołuchowski Anno Domini 1895”.
Zofia hr. Dzieduszycka powierzyła wykonanie kartonu do witraża „Konsekracja Grzegorza z Sanoka” lwowskiemu artyście Tadeuszowi Popielowi. Autor setek znanych w kraju i za granicą kompozycji religijnych i witraży z powierzonego mu zadania wywiązał się znakomicie. Ciemny kolor tła i jaskrawo złocisty kolor gotyckiej architektury podkreślają podniosłość momentu konsekracji jednego z najwybitniejszych arcybiskupów lwowskich. W centrum kompozycji widnieje postać kardynała Zbigniewa Oleśnickiego nakładającego w obecności dwóch biskupów ręce na głowę Grzegorza. Napis podaje, że to wydarzenie miało miejsce „Anno Domini 1451”. Dolną część witraża zajmują szybki z herbami, napis „Sumptibus Sophie Dzieduszycka” i dwie postacie klęczących modlących się aniołów z zielonymi skrzydłami.
Na początku 1895 roku prace nad witrażami dobiegały końca, pozostawała tylko nierozwiązana kwestia wykonania dwóch witraży. Rada Miejska nie mogła zdecydować się na wybór artysty, który miałby przygotować projekt witraża „Śluby Jana Kazimierza” do wielkiego okna, a Arcybractwo Najświętszej Maryi Panny Królowej Korony Polski nie mogło przez dłuższy czas zebrać potrzebnych pieniędzy na witraż do małego, centralnego okna nad głównym ołtarzem. Mimo to w 1895 roku komitet zadecydował o wyborze producenta witraży. Po rozpatrzeniu propozycji czterech fabryk z Niemiec i Austrii komitet przyjął ofertę fabryki Mayera z Monachium, składając zamówienie na siedem witraży. Firmie monachijskiej zapłacono za wykonanie witraży w oknach prezbiterium 15.678,1 koron, a w oknie nad chórem muzycznym 6.183 korony. Tylko hr. A. Gołuchowski zlecił wykonanie ufundowanego przez siebie witraża pracowni Gejlinga z Wiednia. W latach 1895-1896 osiem witraży wykonano i wprawiono w okna. Fabryka Mayera wywiązała się z zadania na wysokim fachowym poziomie, ale do dwóch witraży komitet miał poważne zastrzeżenia. Fabryka bez zgody komitetu i autora kartonu Juliusza Makarewicza dość swobodnie potraktowała kolory przy wykonywaniu witraża „Święci Konstanty i Helena”. Również do witrażu Axentowicza użyto w górnej i dolnej części zbyt ciemnego szkła – przez to rysunek stracił na wyrazistości i równomiernym rozłożeniu światła i cieni. Sygnaturę firmy-producenta odnaleziono na razie tylko na witrażu „Kazimierz Wielki jako fundator katedry”: „Mayerische Kgl. Hofkunstanstalt München”.
Wreszcie Rada Miejska zdecydowała się na rozpisanie konkursu na szkic witraża „Śluby Jana Kazimierza”, dopuszczając do konkursu tylko lwowskich artystów i stawiając warunek, że witraż „wykonany być ma w stylu gotyckim w charakterze z końca XIV w. i dostosowany do robót w rzeczonym kościele już wykonanych”. Takie warunki wzbudziły oburzenie części społeczeństwa i artystów, wyrazem czego był artykuł Józefa Mehoffera w krakowskim czasopiśmie „Czas”. Konkurs wygrał uczeń Jana Matejki, znany artysta Edward Lepszy. W szkle witraż wykonano w 1897 roku w zakładzie Franca Mayera w Monachium. Przypuszczenie to potwierdziły badania faktury szkła i sposobu naniesienia podmalowań przeprowadzone w 2008 roku przez Eweliną i Roberta Kędzielewskich podczas konserwacji tego witraża.
Jurij Smirnow
Tekst ukazał się w nr 4 (248) 29 lutego – 17 marca
