Mieczysław Sołtys – znany kompozytor, dyrygent, pedagog i animator życia muzycznego – urodził się 7 lutego 1863 we Lwowie i z tym miastem związany był przez całe życie. Po ukończeniu gimnazjum kształcił się w Konserwatorium Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego (GTM) w grze na fortepianie pod kierunkiem Karola Mikulego, równolegle studiując na Uniwersytecie Lwowskim (początkowo prawo, następnie filozofię). W latach 1886–87 był także kierownikiem artystycznym i dyrygentem Towarzystwa Śpiewaczego „Echo – Macierz”. Za wzorowe postępy w nauce otrzymał (łącznie z dyplomem ukończenia Konserwatorium) znaczną sumę pieniężną na kontynuację studiów za granicą. Początkowo uczył się kompozycji pod kierunkiem F. Krenna i R. Hirschfelda w Konserwatorium Towarzystwa Przyjaciół Muzyki w Wiedniu, a następnie uzupełniał wykształcenie muzyczne w Paryżu, studiując kontrapunkt i grę organową u E. Gigouta w jego szkole organowej, a kompozycję pod kierunkiem C. Saint-Saënsa. W Paryżu, w 1888 r. opublikowane zostały zresztą pierwsze utwory Mieczysława Sołtysa (wyd. Hamelle). Po powrocie z zagranicy (1891) M. Sołtys rozpoczął szeroko zakrojoną działalność muzyczną. W konserwatorium GTM uczył gry na fortepianie i organach oraz przedmiotów teoretycznych. Później także kompozycji, kontrapunktu, dyrygentury i in., stając się wkrótce jednym z najbardziej cenionych pedagogów we Lwowie. Do uczniów Sołtysa należeli między innymi: Adam Dołżycki, Alfred Stadler, Tadeusz Sygietyński, Bolesław Wallek-Walewski, Tadeusz Zygfryd Kassern, Hieronim Feicht, Tadeusz Majerski, Mieczysław Horszowski i in. Pracę w konserwatorium łączył (1891–1899) z nauczaniem muzyki w żeńskim seminarium nauczycielskim. Działalność M. Sołtysa obejmowała również krytykę muzyczną, między innymi na łamach redagowanych przez siebie „Wiadomości Artystycznych” (1897–1899).
W roku 1899 Mieczysław Sołtys został dyrektorem Konserwatorium i dyrektorem artystycznym Towarzystwa Muzycznego (pozostając na tych stanowiskach aż do śmierci). Stał się wówczas główną postacią życia muzycznego Lwowa. Jako dyrektor artystyczny GTM dyrygował jego orkiestrą i chórami, realizując zazwyczaj po raz pierwszy we Lwowie najwybitniejsze dzieła muzyki polskiej i światowej. Przede wszystkim wprowadził na estradę koncertową wielkie dzieła oratoryjne, takie jak: „Pasje” (wg św. Jana i św. Mateusza) oraz Mszę h-moll J. S. Bacha, „Potępienie Fausta” H. Berlioza, „Quo vadis” F. Nowowiejskiego. Zrealizował także wykonania koncertowe dzieł operowych, m.in. „Orfeusza” Ch. W. Glucka oraz „Tristana i Izoldę” R. Wagnera. Z muzyki instrumentalnej do stałego repertuaru Sołtysa należały symfonie L. v Beethovena (m.in. po raz pierwszy wykonał jego IX Symfonię), J. Brahmsa, A. Brucknera, W. A. Mozarta, R. Straussa i in. Z utworów twórców polskich artysta zrealizował Symfonię h-moll I. J. Paderewskiego, poematy symfoniczne M. Karłowicza, L. Różyckiego, G. Fitelberga i in. Według Stanisława Niewiadomskiego, praca Mieczysława Sołtysa jako dyrygenta górowała „nad rezultatami, jakimi w zakresie muzyki klasycznej mogłyby się poszczycić inne miasta polskie: Warszawa, Kraków, Poznań”.
Jako dyrektor Konserwatorium, Mieczysław Sołtys przyczynił się do udoskonalenia procesu nauczania w uczelni: w 1903 r. z jego inicjatywy podniesiono znaczenie śpiewu chóralnego i wprowadzono do programu nauczania kurs koncertowy (wirtuozowski) dla pianistów, potem także dla skrzypków. Z inicjatywy Sołtysa i przy jego udziale opracowano nowy Statut GTM, regulaminy i instrukcje dla Konserwatorium oraz nowe plany nauki (1911, 1928), rozszerzone o dodatkowe specjalności i przedmioty. Staraniem dyrektora Sołtysa w roku szkolnym 1916/17 w Konserwatorium otwarto Szkołę Dramatyczną, a później – również Operową (1923), zaś w 1924 r. uzyskano prawo do przeprowadzania państwowego egzaminu dla nauczycieli muzyki i śpiewu w szkołach ogólnokształcących i seminariach nauczycielskich. W ostatnich latach życia muzyk przygotował reorganizację Konserwatorium we Lwowie na wzór instytucji zachodnich.
Przez wiele lat Sołtys prowadził działalność organizacyjną: był współorganizatorem i wiceprzewodniczącym pierwszego walnego zjazdu muzyków polskich we Lwowie (1910). W 1919 r. został prezesem Związku Muzyków-Pedagogów oraz Związku Zawodowego Muzyków. Za wybitne zasługi w rozwoju rodzimej kultury muzycznej Mieczysław Sołtys odznaczony został Krzyżem Komandorskim „Polonia Restituta” (miało to miejsce dosłownie na kilka godzin przed śmiercią muzyka, 11 listopada 1929).
Spuścizna twórcza Mieczysława Sołtysa obejmuje muzykę dramatyczną (4 opery i dramat), oratoryjną, kantatową, orkiestrową (symfonia, poematy, koncert), drobne utwory instrumentalne i wokalne. Centralne miejsce zajmują opery (dwie komiczne: „Rzeczpospolita Babińska” i „Panie Kochanku”, dwie romantyczne „Jezioro Dusza” i „Opowieść kresowa” wg A. Malczewskiego oraz dramat muzyczny „Nie-boska komedia” wg Z. Krasińskiego).
Opera „Panie Kochanku”
Geneza
Pierwsze szkice dzieła powstały jeszcze w okresie studiów zagranicznych Mieczysława Sołtysa, w końcu lat 80. XIX w. Zaprezentowane wtedy – wraz z innymi kompozycjami młodego twórcy – fragmenty chóralne (które następnie zostały włączone do opery „Panie Kochanku”) zyskały żywą aprobatę mistrza Camila Saint-Saënsa, co zmotywowało kompozytora do dalszej pracy twórczej. Po powrocie do kraju muzyk pracował jeszcze przez pewien czas nad pierwotną wersją opery, ale jej nie ukończył. W międzyczasie zainteresowała go bowiem historia słynnej „Rzeczpospolitej Babińskiej”, co zaowocowało skomponowaniem opery komicznej („Rzeczpospolitą Babińską” ukończył ok. 1894 r.). Po niemal trzydziestu latach kompozytor powrócił jednak do pracy nad „Panie Kochanku”, wprowadzając do opery szereg zmian. Wśród istotnych „udoskonaleń” dzieła wymienić warto zwłaszcza stworzenie bardziej ciągłej budowy poszczególnych aktów (dzięki więziom motywicznym) oraz opracowanie na nowo instrumentacji opery.
Jako pierwowzór literacki opery posłużyła anegdota dramatyczna pt. „Panie Kochanku” Józefa Ignacego Kraszewskiego, wydana drukiem w Dreźnie (1867 r.) i wystawiona z powodzeniem we Lwowie i w Krakowie. Librecista Henryk Kopia zachował nie tylko podstawowe wątki konstrukcyjne źródła (konflikt pomiędzy Radziwiłłem i Syruciem oraz dwa wątki liryczne: miłość Leosi i Syrucia oraz namiętność księcia do Leosi), ale i niektóre szczegóły dzieła Kraszewskiego. Odstępstwa od pierwowzoru – w libretcie – uzewnętrzniły się głównie w większym skupieniu się na postaciach narzeczonych (Leosi i Syrucia) niż na cechach charakteru czołowej postaci – księcia Radziwiłła. Rysy postaci drugoplanowych (generałowej Morawskiej, Szambelana Łopuskiego, Wirszyła) zostały po większej części uchwycone trafnie.
Treść opery
Wojewoda wileński, książę Karol Radziwiłł, przezwany „Panie Kochanku” zakochał się w młodziutkiej Leosi Puciatównie, należącej do fraucymeru jego siostry, generałowej Morawskiej. Serce dziewczyny należało jednak do Teofila Syrucia, młodzieńca z Litwy, który dowiedziawszy się, że książę niepokoi jego narzeczoną, postanawia zabrać ją z zamku. Przybywszy do rezydencji Radziwiłła Syruć (który zjawia się „incognito”) wdaje się w rozmowę z Wirszyłem, dworzaninem księcia. W międzyczasie, pozostawiony w lesie koń młodzieńca zostaje zastrzelony przez księcia (któremu z daleka wydawało się, że to niedźwiedź). Chcąc uniknąć kompromitacji Radziwiłł bierze na siebie rolę szambelana, a swemu szambelanowi każe udawać księcia. Spotyka się też z Leosią, napastując dziewczynę swymi „zalotami” i doprowadzając ją tym do płaczu. By załagodzić sytuację ofiaruje Leosi swój pierścień przyrzekając, iż klejnot ten zapewni dziewczynie wykonanie dowolnej jej prośby. Tymczasem Leosia nocą ucieka z Syruciem z zamku, by niezwłocznie zawrzeć z nim związek małżeński. Natomiast książę, który początkowo nie uwierzył swemu słudze, demaskującemu Syrucia, alarmuje cały dwór i zarządza pościg za zbiegami. Służba dopada ich tuż po ceremonii ślubnej i sprowadza do księcia, który rozkazuje uwięzienie Syrucia. W tym dramatycznym momencie Leosia apeluje do honoru Radziwiłła, pokazując mu ofiarowany pierścień i przypominając o jego przyrzeczeniu. Rad nierad książę „Panie Kochanku” uwalnia Syrucia i błogosławi związek zakochanych.
Niektóre cechy charakterystyczne dzieła i współczynników formy operowej
Opera komiczna „Panie Kochanku”, analogicznie do źródła literackiego, składa się z trzech aktów. Autor nawiązuje do tradycji narodowych (uosobionych m.in. w twórczości operowej Stanisława Moniuszki), a także do tradycji włoskiej opery buffa, co odzwierciedliło się w zakończeniu wszystkich trzech aktów rozbudowanymi finałami chóralnymi. Cechy charakteru tytułowej postaci – księcia Radziwiłła, przezwanego „Panie Kochanku” odzwierciedliły się w „facecjach” – czyli zabawnych opowiastkach, które książę wymyślał z reguły na poczekaniu („z potrzeby chwili”). Monologi (śpiewane) Radziwiłła wtopione są we wszystkie trzy akty opery, stanowiąc jedno z ogniw sceny chóralnej (w I i II aktach) bądź zespołowej (III akt). Szczególne znaczenie w rozwoju akcji zyskuje facecja z I aktu (opowiastka o pomyłkowym trafieniu konia zamiast niedźwiedzia), która staje się zalążkiem konfliktu pomiędzy Radziwiłem a Syruciem. Materiał motywiczny (zawarty w warstwie instrumentalnej fragmentu), kompozytor wyzyskuje następnie w dalszym przebiegu I aktu, podkreślając tym jego znaczenie w kształtowaniu całości. Rola pozostałych dwóch facecji (z II i III aktów) jest mniej znaczącą, pełnią one rolę swoistych intermezzo, rozładowujących napięcie dramatyczne.
Publiczności szczególnie przypadły jednak do gustu bardziej tradycyjne fragmenty solowe, odznaczające się śpiewną melodyką, nawiązującą do pieśni ludowych. Wśród takich ustępów wyróżnia się arietta Leosi „Płyną tęsknie pieśni tony”, która w istocie stanowi uroczy, pełny świeżości i wdzięku mazurek; po niej następuje (wręcz ją przerywa) równie melodyjna serenada, niespodzianie zjawiającego się Syrucia. Całość kończy dwugłos w rodzaju kanonu.
Wśród współczynników formy operowej szczególną rolę pełni dialog (śpiewany) – z 26 wszystkich scen opery w 13 dominuje kształtowanie dialogowe. Tworzywem dialogów są wyraziste motywy, pod względem znaczenia zbliżone do motywów przewodnich. Zdaniem krytyków sceny dialogowe opery „przedstawiają się interesująco”, kompozytor „trzymając się stylu deklamacyjnego przeprowadza podkład orkiestrowy motywicznie, pozwalając przejść czasem śpiewakowi w arioso (…)”.
Za najsilniejszą stronę opery „Panie Kochanku” recenzenci uznali ustępy chóralne, zwłaszcza finały poszczególnych aktów. Witold Friemann (kompozytor i krytyk muzyczny) odnotował m.in.: „Bezsprzecznie doskonały jest finał pierwszego aktu, w którym po mistrzowsku przeprowadzona gradacja rośnie do żywiołowej potęgi, zaznaczam, że finały każdego większego dzieła w ogóle należą do najtrudniejszych zagadnień z zakresu formy i treści, i tu talent Mieczysława Sołtysa zabłysnął w całej pełni. Weźmy kolejno finał drugiego aktu monumentalnie zbudowany i pysznie brzmiący jako zespół wielogłosowy. Barwna rytmika, wyrażająca się w oryginalnym zastosowaniu synkop w orkiestrze oraz bogata pomysłowość harmoniczna i polifoniczna, przy znakomitym zużytkowaniu środków chóralnych faktycznie porywają audytorium, co dało swój wyraz w huraganie oklasków. W niczym również nie ustępuje poprzednim koniec trzeciego aktu, dobitnie wykazujący, że można stworzyć w jednym dziele trzy potężne finały, każdy zaś w innym rodzaju i charakterze”. W takich właśnie fragmentach w największym stopniu przejawiło się nawiązanie do tradycji narodowych (finał I aktu zrealizowany jest w rytmie poloneza, III aktu – w rytmie krakowiaka). Ponadto właśnie finały aktów w szczególnym stopniu nacechowane są „wybitnym nerwem dramatycznym, znamiennym dla prawdziwego stylu operowego”.
Narodowy charakter muzyki ujawnia kompozytor również w innych epizodach chóralnych, czego przykładem może być pieśń szlachecka „Pojedziemy na łów” z początku I aktu (nb. wcześniej wykorzystana przez Stanisława Moniuszko w operze „Hrabina”) a także pieśń prządek „Wyleciała jaskółeczka” z początku III aktu. Wśród innych ustępów zespołowych świeżością melodii i ożywionym rytmem zwraca uwagę chór „Czy pożar gdzie w krużganku”, który pełni w III akcie istotną funkcję dramatyczną (potęguje napięcie).
W ogóle zarówno bardziej rozbudowane (finały) jak i mniejsze fragmenty chóralne zajmują w operze miejsce szczególnie eksponowane, są mistrzowsko zrealizowane muzycznie, a ponadto – według zgodnej opinii krytyków – wywierają najsilniejsze wrażenie.
Narodowe cechy muzyki „Panie Kochanku” odzwierciedliły się wyraziście również w scenie balu z początku II aktu, w której wyzyskane i stylowo opracowane zostały – dziś już zapomniane – staropolskie tańce drabant i obertas. Warto dodać, że instrumentacja opery jest przejrzysta, opracowana mistrzowsko zwłaszcza pod względem kontrapunktycznym.
Spektakl premierowy i obchody potrójnego jubileuszu Mieczysława Sołtysa
Premiera „Panie Kochanku”, która odbyła się w Teatrze Wielkim we Lwowie 3 maja 1924 r., wzbudziła wielkie zainteresowanie. Podobno już na tydzień przed planowanym przedstawieniem premierowym wszystkie bilety były całkowicie wyprzedane. Ciekawostkę może stanowić fakt, iż autor dzieła na premierze nie był obecny. W tym czasie Mieczysław Sołtys zaangażowany był bowiem niemal bez reszty w przygotowanie Festiwalu bachowskiego, w ramach którego poprowadził pierwsze w Polsce (!) wykonanie Mszy h – moll Johanna Sebastiana Bacha. Dodam jeszcze, że ów Festiwal odbywał się w dniach od 4 do 8 maja (1924) w kościele pw. Św. Elżbiety. Trzecie z kolei przedstawienie „Panie Kochanku”, które odbyło się w Teatrze Wielkim 7 maja, uświetnił potrójny jubileusz Mieczysława Sołtysa – 35-lecia pracy kompozytorskiej, 25-lecia dyrekcji Towarzystwa Muzycznego (GTM – PTM) i Konserwatorium i 60-lecia urodzin. Dla Jubilata pięknie przystrojono kwiatami lożę (w której tym razem wreszcie się pojawił). Po II akcie przedstawienia na scenie zgromadzili się reprezentanci Towarzystwa Muzycznego i Konserwatorium, delegaci licznych związków i towarzystw artystycznych, artyści opery z dyr. Lehrerem na czele, dziennikarze etc. Po fanfarze orkiestralnej przemawiali między innymi: wiceprezes Towarzystwa Muzycznego Ignacy Dembowski, Czesław Zaremba (w im. grona profesorów), Witold Friemann (jako delegat Związku pedagogów). Jubilatowi wręczono listy gratulacyjne z hołdem od towarzystw śpiewackich „Echa” i „Lutni”, Związku Muzyków, szkoły dramatycznej i operowej i in. Odczytano pisma Komisji teatralnej (z podpisem prezydenta Chlamtacza) i Towarzystwa dziennikarzy Polskich (z podpisem prezesa Laskownickiego), a także telegramy z Warszawy, Poznania i wielu innych miast kraju. Następnie dyrektorowi Sołtysowi ofiarowano wieńce laurowe i okazałe upominki (m.in. telę z winietą wybitnego artysty malarza F. M. Wygrzywalskiego, wieniec srebrny, pióro srebrne etc.), a także wiele koszów z kwiatami. Ponadto Wydział Polskiego Towarzystwa Muzycznego przeznaczył kwotę tysiąca złotych na fundusz wydawnictwa utworów Mieczysława Sołtysa. Wzruszony jubilat dziękując wszystkim zaznaczył, że pragnie jedynie cichej pracy bez rozgłosu i zwycięstwa wartościowych polskich dzieł nad lekką muzyką importowaną z zagranicy. Wart odnotowania jest fakt, iż w sezonie 1924–25 operę „Panie Kochanku” wystawiono w Teatrze Wielkim 14 razy (!), każdorazowo z niesłabnącym powodzeniem.
Liczne recenzje, które się wtedy ukazały świadczą wymownie, że Teatr Wielki dołożył wszelkich starań, aby dzieło Mieczysława Sołtysa godnie wystawić. Odnotowano między innymi bardzo dobrą reżyserię Mikołaja Lewickiego, który jako „wytrawny w swoim fachu artysta, swe doświadczenie oraz autentyczne zamiłowanie do sztuki potrafił wpoić w cały zespół artystów”. Chwalono wysoki poziom wykonania scen zbiorowych, efektowne dekoracje, zrealizowane w pracowni znanego artysty malarza Zygmunta Balka oraz piękne stylowe kostiumy, które radowały i przykuwały wzrok. Podnoszono też zasługi kapelmistrza Józefa Lehrera, który niezwykle starannie przygotował i prowadził stronę muzyczną dzieła („trudne sceny zespołowe i chóralne należycie przygotowane, a napięcie w finałach aktów odpowiednio stopniowane”). Wykonawca roli tytułowej Zenon Dolnicki, który wystąpił „w doskonałej historycznej masce” Radziwiłła prezentował się świetnie, a partię wokalną miał opanowaną wprost doskonale (bardzo dobra dykcja). Na wysokości zadania stanęli również pozostali soliści: Sydonia Rotowska (Leosia) zachwycała swym pięknym głosem zarówno w partiach solowych jak i zespołowych. Zwróciła na siebie uwagę również Helena Lipowska (Generałowa), imponując wytrzymałym srebrzystym sopranem w finałach poszczególnych aktów, którym dodała wyjątkowego blasku i siły. Na pochwały zasłużył również Franciszek Bedlewicz (Syruć), który pięknie odśpiewał zarówno rozbudowaną arię z I aktu jak i serenadę z II aktu. Summa summarum wystawienie opery „Panie Kochanku” było wprost wzorowe (pod każdym względem), toteż kompozytor zamieścił gorące podziękowania dla Teatru Wielkiego w prasie.
Źródła:
Maria Ewa Sołtys, „Twórczość Mieczysława i Adama Sołtysów w kontekście muzyki polskiej i europejskiej”.
„Gazeta Lwowska” nr 105 z 1924 r.
„Gazeta Lwowska” nr 107 z 1924 r.
„Kurjer Lwowski” nr 103 z 1924 r.
„Słowo polskie”, 7 maja 1924 r.
Maria Ewa Sołtys
Tekst ukazał się w nr 8 (444), 30 kwietnia – 16 maja 2024
