130 lat temu, 18 marca 1893 roku, na scenie Teatru Skarbkowskiego we Lwowie odbyła się prapremiera opery „Barbara Radziwiłłówna” Henryka Jareckiego.
Przy pulpicie dyrygenckim stanął sam kompozytor. Pod jego wprawną batutą publiczność lwowska oraz licznie przybyli z trzech zaborów goście mogli śledzić umuzycznione dzieje jednego z najgłośniejszych romansów XVI-wiecznej Europy. Była to jednocześnie niezwykle efektownie, z wielkim pietyzmem i rozmachem zaprezentowana na scenie lekcja historii ojczystej, rugowanej tak konsekwentnie przez zaborców z przestrzeni publicznej, szkół i świadomości Polaków. Entuzjazm, owacje, towarzyszące sześciu spektaklom operowym, były wyrazem uznania i wdzięczności dla 47-letniego kompozytora, który swoje losy związał z ówczesną stolicą Galicji i Lodomerii i stając się ulubieńcem lwowskiej publiczności nie inaczej był tu określany, jak tylko „nasz Jarecki”. Wielu jeszcze pamiętało jego pierwsze poczynania na scenie lwowskiej, jego debiut przed dwudziestu jeden laty, kiedy opromieniony sławą najzdolniejszego ucznia Moniuszki, polecony przez swego mistrza zawitał do Lwowa, by objąć stanowisko pierwotnie drugiego, a potem pierwszego kapelmistrza powstającej wówczas w Teatrze Skarbkowskim opery polskiej. Miasto pod Wysokim Zamkiem stało się dla 26-letniego przybysza z Warszawy nie tylko miejscem realizacji ambicji zawodowych, ale i szczęśliwym gniazdem rodzinnym. Dom państwa Jareckich tętnił muzyką i życiem. Znajdował się w kilku minutach drogi spacerem od teatru, przy ul. Kościuszki 13, w pobliżu malowniczego, najstarszego parku miejskiego – Ogrodu Jezuickiego. W tym nieistniejącym już dziś, niestety, domu przyszedł na świat zarówno Kazimierz, pierworodny syn Henryka i Marii (żona kompozytora była rodzoną siostrą pioniera przemysłu naftowego Stanisława Szczepanowskiego), ochrzczony w kościele św. Marii Magdaleny, jak też siedmioro jego młodszego rodzeństwa.
„Barbara Radziwiłłówna” była trzecią z kolei operą Jareckiego, wystawioną na lwowskiej scenie. Podobnie jak dwie poprzednie: „Mindowe, król litewski” (1880) oraz „Jadwiga, królowa polska” (1886) reprezentowała typ wielkiej opery historycznej, przywołującej jakże aktualnie brzmiące dziś treści. Są tam obecne i wielka polityka, i wielkie namiętności. Są tam również wplecione w ten kontekst tragiczne często losy bohaterów. Polsko-litewskie wątki historyczne, tak konsekwentnie w każdej z kolejnych oper Jareckiego uwidocznione, miały zapewne też podłoże i zabarwienie emocjonalne, wynikające z jednej strony z powiązań rodzinnych (matka Jareckiego, Ludwika z Pietrasiewiczów, pochodziła z terenów Litwy), z drugiej strony – z wieloletnich kontaktów z wywodzącym się również z tamtych stron Moniuszką. Miał on bez wątpienia ogromny wpływ na kształtowanie osobowości artystycznej Jareckiego. Był przede wszystkim wzorem twórcy stojącego w służbie narodowi, ale też i człowieka, którego przywiązanie do swej małej ojczyzny i tradycyjnych wartości nie mogły nie inspirować. „Dziwny urok miała dla mnie postać twórcy „Halki”: – wspominał Jarecki po wielu latach swego profesora – małomówny, cichy, a jednak imponujący. Patrząc na niego wyobrażałem sobie w myśli typ zacnego i poczciwego Litwina. Jego przywiązanie do kraju i rodziny było wprost rozczulające. Szczególnie lubił nam rozpowiadać o Wilnie, za którem też zawsze tęsknił”.
Warto zaznaczyć, że czteroaktowa opera Jareckiego została skomponowana na podstawie dramatu w trzech aktach z epilogiem „Barbara jeszcze Gasztołdowa żona” (1843) Dominika Magnuszewskiego, młodo zmarłego, spoczywającego dziś w Gwoźdźcu na Pokuciu – literata, który za życia przyjaźnił się z Chopinem i Krasińskim. Libretto uważane za anonimowe sporządził – najprawdopodobniej przy współpracy z kompozytorem – Adolf Kiczman (prywatnie ojciec pierwszej polskiej dyrygentki Andy Kitschman), lwowski śpiewak i reżyser, mający na swym koncie kilkaset tytułów przeróbek i tłumaczeń oper i operetek dla potrzeb miejscowej sceny. Sam zresztą wziął udział w spektaklach „Barbary”, wcielając się w rolę Górki. Zapowiadaną od dawna premierę – odbyła się cztery lata po powstaniu dzieła – przygotowywano niezwykle starannie. Już wybór terminu był sprawą najwyższej wagi. Za najbardziej dogodny, zapewniający wysoką frekwencję, uznano marzec (późniejsze, bliższe końca sezonu terminy, jak przestrzegano roztropnie w prasie, mogły być obarczone ryzykiem, że „każdy chętniej pójdzie na przechadzkę niż do teatru”). Zadbano o nowe, bogate kostiumy, zwłaszcza dla odtwórczyni roli królowej Bony, niebanalne dekoracje. Atłasowe suknie pań, zdobione w ręcznie malowane kwiaty, efektowne zbroje husarii, barwne stroje krakowskie zaprezentowane w ognistym mazurze – wszystkie te wspaniałości, mieniące się w blaskach światła elektrycznego, musiały porywać i zachwycać publiczność. Role główne, niezwykle trudne pod względem wokalnym, powierzył Jarecki wykształconym we Lwowie przez polskich pedagogów młodym śpiewakom ukraińskim, doskonale zresztą sobie znanym, gdyż oboje debiutowali pod jego batutą na scenie Teatru hr. Skarbka. Natomiast pół roku przed premierą, we wrześniu 1892, wraz z nim reprezentowali operę polską na Międzynarodowej Wystawie Muzyczno-Teatralnej w Wiedniu wykonując m.in. „Halkę” i fragmenty „Strasznego Dworu” Moniuszki w Austellungs-Theater na Praterze. Tak więc w roli tytułowej królowej Barbary wystąpiła 28-letnia Maria Pawlików (Pawłykiw), adeptka działającej przy Towarzystwie Śpiewaczym Lutnia-Macierz szkoły śpiewu warszawianki Adeliny Jakubowicz Paschalis-Souvestre. Urodziwa sopranistka była córką greckokatolickiego księdza, działacza społecznego i politycznego, wieloletniego proboszcza cerkwi Wołoskiej we Lwowie Teofila Pawłykiwa. Jej lwowski debiut w partii Racheli w operze „Żydówka” J. Halévy’ego, który odbył się cztery lata przed premierą „Barbary”, wzbudził prawdziwą sensację w mieście: teatr był tak zapełniony, że po osiem osób siedziało w lożach przeznaczonych dla czterech widzów.
Według opinii recenzentów Pawlików miała „piękny, czysty i szlachetny sopran dramatyczny z pewnym odcieniem lirycznym”, „sposób śpiewu zawsze nieskazitelny pod względem emisji i równości”, „powierzchowność nader sympatyczną, kształty prawie imponujące, twarz regularną o łagodnym wyrazie”. Znana już wcześniej również z licznych występów na estradach koncertowych Lwowa jako solistka „Lutni”, świetnie poradziła sobie z trudnym zadaniem, a partię Barbary uznano za najlepszą w jej repertuarze operowym. W roli króla Zygmunta Augusta zaprezentował się niezwykle uzdolniony, będący u szczytu sławy, 40-letni wówczas tenor Aleksander Myszuga (Ołeksandr Myszuha), wychowanek pochodzącego z Radomska Walerego Wysockiego, jednego z najbardziej zasłużonych lwowskich pedagogów. Przed trzynastu laty debiutował tu jako Stefan w „Strasznym Dworze” Moniuszki, w operze, którą Jarecki w 1877 roku wprowadził na scenę lwowską. Pisano o nim: „W dźwięcznym i przenikającym do głębi duszy swym głosie posiada wiele cennych przymiotów; pewność siebie w atakowaniu wysokich tonów, delikatne mezza-voce i łatwość w przejściu od forte do pianissima dozwalają mu zdobywać wszystkie efekty, jakich tylko rodzaj lirycznej muzyki wymagać może. Przymioty te potęguje jasna i wyraźna deklamacja każdego słowa, warunek tak ważny, a niestety zaniedbany u wielu śpiewaków”. Śpiew Zygmunta Augusta „Jaka dziwna zmiana duszy” w wykonaniu Myszugi uznano za koronę II aktu i całej opery. Autentyczności postaci królowej Bony Sforzy dodawała w tej realizacji okoliczność, że partię tę powierzył Jarecki gościnnie występującej wówczas we Lwowie pannie Bellincioni (do dziś badacze nie są zgodni, czy była to słynna Gemma czy też jej siostra). Specjalnie dla niej partia władczyni została przetłumaczona na język Petrarki. Udział włoskiej wokalistki przysporzył dodatkowego splendoru premierze opery Jareckiego. Z odtwórców innych ról wymienić należy przede wszystkim od wielu lat związanego z lwowską sceną warszawskiego basa Juliana Jeromina (lekarz nadworny Montio) oraz znakomitego lwowskiego barytona Rudolfa Bernhardta (Gasztołd, wojewoda nowogródzki, pierwszy mąż Barbary), który brawurowo wykonał naszpikowaną trudnościami popisową arię polonezową. Doborowy zespół solistów, wsparty doskonale wyćwiczonymi chórami i orkiestrą, zapewnił Jareckiemu powodzenie premiery opery. Zarówno pierwsze przedstawienie, które zaszczycił swą obecnością namiestnik Galicji Kazimierz hr. Badeni, jak również pięć następnych, odbyły się przy wypełnionej po brzegi sali. „Powiedzieć, że po raz drugi odśpiewano wczoraj w naszym teatrze „Barbarę Radziwiłłównę”, znaczyło powiedzieć, iż p. Henryk Jarecki po raz wtóry odprawił wjazd tryumfalny do świątyni muzyki operowej” – pisał sprawozdawca „Gazety Narodowej”. Relacjonował następnie, że po wręczeniu wieńców „[…] ukazał tryumfator oblicze swe zebranym widzom, a wówczas ze setek piersi upojonych radością rycerskich Lwowian wydobył się przeciągły okrzyk: Jarecki! Jarecki […]. Trwało to upojenie, aż póki nie przebrzmiał ostatni śpiew konającej Barbary”. Sukces, mimo iż tak spektakularny, nie wpłynął na upowszechnienie nowego dzieła. Jedyną operą Jareckego wystawioną poza Lwowem (dwa razy w Krakowie i dziewiętnaście razy w Warszawie) była skomponowana cztery lata później zgrabna jednoaktówka „Powrót taty” osnuta na kanwie znanej ballady Mickiewicza, ale z akcją przeniesioną na Huculszczyznę, w okolice karpackiej Worochty. Tak nikła obecność twórczości operowej Jareckiego poza Lwowem w czasie zaborów nie była wyłącznie konsekwencją braku odpowiednich zabiegów promocyjnych ze strony samego kompozytora, znanego zresztą ze swej wyjątkowej skromności i unikania rozgłosu. „Niby artysta, a nie gardłuje za sobą; niby muzyk, a nie znosi dźwięku trąby reklamowej; niby nie zamożny, a rad karmi się tylko melodią, kontrapunktem i harmonią [….]. Zasklepił się we Lwowie jak żółw w skorupie, pracuje od świtu do nocy, a od nocy do świtu pisze przeróżne dzieła, tworzy opery wyłącznie do słów poetów polskich i wystawia jedynie na tej scenie, której jest dyrektorem muzycznym” – pisał w 1897 roku Aleksander Poliński. Rzeczywistość jednak była taka, że jedynie Lwów – i to przy szczęśliwym splocie wielu czynników – mógł wtedy porwać się na wykonanie tak trudnych, wymagających odpowiednich wykonawców i oprawy oper historycznych Jareckiego. W Warszawie nie mogły być pokazane ze względu na sytuację polityczną. W Krakowie, który nie miał własnej opery, a zadowalał się corocznymi występami lwowian, lwowski zespół nie podjął się ich wykonania raczej ze względu na trudności logistyczne i obsadowe. Wiadomo, że Jarecki czynił starania, by swoje najlepsze dzieło wprowadzić na scenę wiedeńską. Prasa lwowska informowała o przychylnej opinii o „Barbarze Radziwiłłównie”, którą miał wydać po zapoznaniu się z partyturą kapelmistrz Johann Nepomuk Fuchs. Do wykonania opery w Wiedniu jednak nie doszło. Tak oto „Barbara Radziwiłłówna” po sześciu spektaklach we Lwowie zakończyła swój sceniczny żywot. Na odkrycie zapomnianego dzieła trzeba było czekać ponad 120 lat.
Ze Lwowa do Warszawy
Po 129. latach nieobecności na scenach polskich opera zabrzmiała w rodzinnym mieście Jareckiego. Rok temu, 13 marca 2022 roku, w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie pod dyrekcją Marty Kluczyńskiej odbyła się prezentacja dzieła w wersji koncertowej z udziałem czołowych polskich solistów. Zanim do tego doszło, rękopis opery musiał pokonać długą drogę. Przed II wojną światową, wraz z innymi pozostającymi w rękopisach dziełami Jareckiego, został zdeponowany przez syna kompozytora, Tadeusza (również kompozytora, dyrektora Towarzystwa Muzycznego im. Stanisława Moniuszki w Stanisławowie) w Bibliotece Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie. O ich zwrot tuż po wojnie czyniło starania polskie Ministerstwo Kultury i Sztuki. Zostały one uwieńczone sukcesem, bo cenne manuskrypty znalazły się ostatecznie w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie. Dopiero po kolejnych trzech dekadach zostały udostępnione badaczom. Zainteresowała się nimi niedawno młoda, wybitna polska dyrygentka Marta Kluczyńska. „Dwa lata temu, kiedy świat stanął z powodu pandemii, postanowiłam wykorzystać ten czas w sposób produktywny i pochylić się nad słynną w środowisku muzycznym sprawą tzw. zaniedbania muzyki polskiej. Mam tu na myśli niezliczone ilości rękopisów, które pozostają w bibliotekach bądź prywatnych zbiorach i nie cieszą się zainteresowaniem, ponieważ panuje często mylne przeświadczenie, że większość partytur z muzyką polską spłonęła podczas wojen […]. O Henryku Jareckim wiedziałam już wcześniej, zarówno z własnych poszukiwań, jak i dzięki Szymonowi Mechlińskiemu – wspaniałemu barytonowi i propagatorowi muzyki polskiej. Jarecki okazał się dokładnie tym, nad czym chciałam pracować” – powiedziała w jednym z wywiadów udzielonych po ubiegłorocznej premierze. Instytucją, zainteresowaną współpracą przy wykonaniu tak wielkiej romantycznej opery, okazał się macierzysty dla dyrygentki Teatr Wielki – Opera Narodowa. Z pomocą pośpieszył dyrektor Waldemar Dąbrowski. W realizacji dzieła wzięli udział: Izabela Matuła w roli Barbary Radziwiłłówny, Monika Ledzion-Porczyńska jako królowa Bona, Łukasz Załęski w roli Zygmunta Augusta. Baryton Szymon Mechliński (laureat XI Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki w 2022 roku), kreujący partię Gasztołda, powiedział o tym dziele: „Fenomenalna instrumentacja, bardzo bogata, bardzo sugestywna, przepiękne melodie, napięcie dramaturgiczne, które naprawdę trzyma Jarecki od pierwszej do ostatniej nuty i tego się naprawdę znakomicie słucha. Moim zdaniem jest to opera na poziomie największych arcydzieł literatury światowej”. Premiera warszawska okazała się niezwykle udana. Podsumowując projekt, Marta Kluczyńska stwierdziła: „Jesteśmy świeżo po koncercie, który poprzedziły dwa lata prac i przygotowań. Nie było jeszcze rozmów o wersji scenicznej, ale jestem przekonana, że takie wykonanie dodałoby „Barbarze” jeszcze więcej uroku. Nikt jeszcze nie słyszał, jak brzmi np. scena hołdu pruskiego – wycięłam ją, ponieważ ma ona sens tylko w wersji scenicznej. Mazura zagraliśmy, ale jak by „zabrzmiał” zatańczony? Może wielkie wystawienie kostiumowe, a może polskie „The Crown” lub „Game of Thrones”?. Czekamy zatem!
Sukces wznowienia opery dowodzi, że twórczość Jareckiego, skazana wieloletnie na zapomnienie, wciąż domaga się należnego jej uznania w oczach nie tylko muzykologów i wąskiego grona koneserów, ale też i szerokich kręgów melomanów. Oby ta cenna inicjatywa była zwiastunem głębszego zainteresowania spuścizną Jareckiego. Jego opery pełniły tę samą rolę, co obrazy Matejki, Kossaka, Styki w czasie zaborów: przypominały i utrwalały w świadomości Polaków chlubne karty historii i szczególnie istotne momenty dziejowe, były świadectwem żywotności kultury narodowej, płodnej i rozwijającej się dynamiczne mimo ograniczeń narzucanych przez władze zaborcze. Czy w nowych realiach historycznych muzyka Jareckiego ma szansę zabrzmieć we Lwowie, mieście, któremu kompozytor nie szczędził ofiarnej pracy i wielkiego talentu? Wszak lwowianinem został Jarecki nie z przypadku, a z wyboru. Dziś spoczywa w opuszczonym grobie na Cmentarzu Łyczakowskim, który z trudem udało mi się odnaleźć, gdyż w inskrypcji nagrobnej nie ma nawet jego nazwiska. Czas najwyższy, by wydobyć z cienia zapomnienia tę wybitną postać, zasłużoną nie tylko dla teatru lwowskiego, ale i Katedry Łacińskiej we Lwowie, w której przez szereg dziesięcioleci – podobnie jak wcześniej jego ojciec w katedrze św. Jana w Warszawie – pełnił zaszczytną funkcję „dyrektora muzyki” i grą na organach uświetniał uroczyste celebracje.
Jarecki – to nie tylko twórca, stanowiący pomost pomiędzy kulturą muzyczną Warszawy i Lwowa. W warunkach nasilającej się u progu pierwszej wojny światowej wyraźnej rywalizacji narodowościowej pomiędzy Polakami, poszukującymi własnej tożsamości Ukraińcami, a także liczną społecznością żydowską działalność Jareckiego we Lwowie jawi się nam jako godna naśladowania ustawiczna praca nad tworzeniem płaszczyzny porozumienia ponad podziałami, za pośrednictwem uniwersalnego języka, jakim jest muzyka. Talent i jego owoce w postaci licznych kompozycji, przymioty charakteru i ogromna kultura osobista, szczere zaangażowanie w wielorakie lokalne inicjatywy były tym niezwykle cennym wkładem Jareckiego w dorobek kulturalny Lwowa. Trwająca ponad ćwierć wieku dynamiczna, owocna praca kompozytorska i dyrygencka Jareckiego na rzecz Teatru Skarbkowskiego we Lwowie stanowi jedną z najcenniejszych kart w 180-letniej historii tej zasłużonej instytucji. Za wnikliwym znawcą teatru Henrykiem Cepnikiem, po 105. latach od napisania tych słów, można śmiało powtórzyć: „[…] Scena lwowska przede wszystkim winna jest Jareckiemu wdzięczność niewygasłą i jeżeli kiedyś doczekamy się tej chwili, że za wzorem innych scen także scena lwowska postara się o upamiętnienie dla przyszłych pokoleń najbardziej zasłużonych około jej rozwoju i wzrostu ludzi, to jedno z pierwszych miejsc wśród tych zasłużonych przypaść powinno Henrykowi Jareckiemu”.
Joanna Pacan-Świetlicka
Tekst ukazał się w nr 5 (417), 16 – 30 marca 2023
