Zarys twórczego portretu Nauczyciela
Maria Tarnawiecka to jedna z najbardziej charyzmatycznych postaci twórczych lwowskiego fortepianowego Piemontu. Spośród gwiazdozbioru pedagogów Narodowej Akademii Muzycznej im. Mykoły Łysenki jej reprezentacyjna ekstrawertyczna postać wyróżniała się szczególną szlachetnością i arystokratyzmem. Zawsze niewymuszona i przede wszystkim naturalna, oryginalnie myśląca i elegancka, oczarowywała siłą swego uroku i artyzmu, tworzyła jaskrawy inspirujący image wspaniałego pedagoga.
Imponujący repertuar pedagogiczny Marii Tarnawieckiej charakteryzował się różnorodnością nowatorskich kierunków i wskazówek twórczych. Jednak spomiędzy najbardziej ulubionych kompozytorów wyróżniała trzech „Sz” – Chopin, Schumann, Szymanowski. Osobliwą sympatią wykładowczyni darzyła muzykę Fryderyka Chopina, która stała się nie tylko nieodłączną kartką w jej „repetytorium” wykładowczym, ale też immanentną częścią składową własnego duchowo-estetycznego tezaurusa.
Intensywne twórcze obcowanie z doświadczonym Mistrzem jakościowo poszerzyło granice mojej percepcji – uświadomiło pewne stylistyczno-wykonawcze osobliwości utworów Chopina, odsłoniło kurtynę obrazowo-definitywnych kategorii muzyki kompozytora, poszczególne etno-charakterystyczne motywy. Ze szczególną miłością i artyzmem wybitne chopinowskie „armaty w kwiatach” (R. Schumann) nabierały ducha i ożywały podczas lekcji. Migocące koronki mazurków, heroiczny postęp w balladach, groteskowy oddźwięk w scherzo, uroczysty błysk poloneza, wytworna szlachetność walca i uczuciowa tęsknota nokturnów – wszystko to na pewien czas stawało się realnym sposobem istnienia, wypełniając przestrzeń obrazowo-przyczynowymi wibracjami. Ballady g-moll i f-moll, nokturny c-moll i Es-dur (op. 55 nr 2), Mazurki op. 24, Polonez As-dur, Scherzo b-moll, Walc cis-moll (op. 64 nr 2), Etiudy cis-moll (nr 5) op. 10 oraz e-moll (nr 5) i a-moll (nr 11) op. 25 – to utwory, których muzykę przeżywaliśmy wspólnie.
W klasie panowała zawsze swobodna, twórcza atmosfera. Przed rozpoczęciem lekcji czyli do momentu, kiedy trzeba było siadać do instrumentu, mogliśmy po prostu rozmawiać 10-15 minut na tematy wcale nie dotyczące lekcji. Pomagało to poczuć się nieskrępowanie, swobodniej i jednocześnie był to czas na pozbieranie myśli i skupienie się na muzyce. Koniecznie wypalało się papierosa (nieodłączny atrybut w każdym miejscu) i dopiero po tym rozpoczynała się lekcja.
Pani Maria nigdy nie była pedagogiem autorytatywnym, nie była dyktatorem. Nigdy nie narzucała mi swojej koncepcji, swego sposobu interpretacji, swej myślenia, lecz starała się apelować do indywidualności i wysiłku twórczego. Często powtarzała: „Ja nie słyszę w muzyce pana. Proszę grać bardziej od siebie”. A jednak przekraczanie granic było zabronione, ponieważ graniczyło to ze złym gustem: „Muzyka Chopina jest muzyką salonów – powiedziała pewnego dnia – dlatego trzeba grać tak, jak gdyby się grało dla elity, a nie dla mas”. I to chyba jest najtrudniejsze – odtworzyć prawdziwego ducha muzyki Chopina. Właśnie tu przebiega niewidoczna, wąska granica, którą korelujemy raczej intuicyjnie, sercem, kiedy całkowicie zanurzamy się w świecie obrazowo-emocjonalnych aluzji, i niby czekając…, szukając…, wsłuchując się…, oczekując tej chwili zjednoczenia, kiedy twoje wewnętrzne „ja” zaczyna współbrzmieć z wielopłaszczyznowym wszechświatem dźwięków. „Poezja w muzyce musi pobudzać…” – mówiła.
Prawdziwa praca w klasie zaczynała się dopiero wtedy, kiedy już znałeś utwór na pamięć, opanowałeś pewne trudności techniczne, wykształciłeś swój stosunek do muzyki, swoją koncepcję interpretatorską wykonywanego utworu. Do tego czasu można było w ogóle nie przychodzić i nie pojawiać się, gdyż stałe powtarzanie tych samych fraz i uwag zamieniało lekcję w rutynę, i nie otrzymywałeś żadnej estetycznej satysfakcji od takiego trwonienia czasu. Często profesor sama siadała przy instrumencie i grała jakieś osobne frazy, nadawała ton i charakter muzyce, wytyczała intonację tematu. I wszystko – to prawie zawsze z pamięci. Nigdy nie tolerowała fałszu. Ani w życiu, ani w muzyce. I dlatego przychodzić na lekcję i grać z niewłaściwych nut było co najmniej wstyd.
Jednak być może jedynym prawdziwie „bolesnym” punktem w pracy Mistrza pozostawały tempo i rytm (jest to, jak wiadomo, istotny problem wielu wykonawców). Kiedy nie wytrzymałeś jakiejś nuty, czy zwyczajnie grałeś nierówno, ona natychmiast się odmieniała. Trzeba to było widzieć: impulsywna Tarnawiecka gniewnie, emocjonalnie zaczynała machać rękami i tupać. Jak gdyby stawała wtedy przy pulpicie dyrygenckim i stąd sprawowała władzę nad tobą. W takich chwilach jej sylwetka robiła się podobna do szkiców Liszta przy fortepianie. W czasie gry rytm i tempo zawsze miały być wyrównane, pulsujące (często powtarzała: „Przenikające, pulsujące rytm i tempo cementuje formę”), fraza intonacyjnie wypukła, objętościowa, barwa dźwięku odpowiednio dobrana, dramaturgia obrazowo i treściowo przemyślana. I dopiero wówczas ona potrzebowała ciebie, twych emocji, twego temperamentu, twego wzruszenia, twego ustosunkowania. Uczyła rozumieć muzykę i wzruszać się nią. Pobudzała do poszukiwań, do przemyśleń, do poezji (pomimo iż sama lubiła bardziej prozę), do samodoskonalenia. I wtedy już muzyka brzmiała inaczej: bardziej dramatycznie…, z bólem…, z tęsknotą… lub z miłością.
Przekazać w słowach delikatną, poniekąd nieuchwytną definitywną harmonię muzyki Chopina jest zawsze rzeczą niełatwą. A ona to potrafiła. Władała jakąś osobliwą magią słowa, kiedy kilka obrazowo-emocjonalnych, werbalno-treściowych refleksji zmieniały nie tylko tok lekcji, ale i to co jest wewnątrz ciebie. I zaczynałeś słyszeć tę samą muzykę już inaczej. Pamiętam, jak przyniosłem na lekcję zbiór mazurków. Gram niby dobrze, ale czuję, że coś jest nie tak jak trzeba. Usłyszałem opowieść o mazowieckim i krakowskim krajobrazie przestrzennym, o tym, że mazur to nie jest taniec bezosobowy, że w nim też jest dużo treści patriotycznej i heroicznej w oprawie lirycznej, a więc charakterystyczny przystanek-akcent na słabej części taktu ma być rytmicznie uzasadniony, potrzebne jest również poczucie wytchnienia, jak „wiatru, który porusza liście drzew” (F. Liszt). Powiedziała mi: „Sergiuszu, potrzebne tu są giętkie, krążące nad klawiaturą ręce. Dokładnie jak dla muzyki Skriabina”. Powiedziała to tak zwyczajnie. Zwykła refleksja. Ale dla mnie ta sama muzyka zabrzmiała już inaczej. „Ręce krążą nad klawiaturą…”.
– Co pan zrobił? Teraz to brzmi. Pan zrozumiał?
Odpowiadam:
– Nie zrobiłem nic. To wszystko Pani uczyniła.
To wszystko Pani uczyniła, szanowna, droga Pani Mario. A ja po prostu miałem wielkie szczęście, że mogłem być, doskonalić się i wzrastać obok tak genialnej Damy.
Serhij Kudrynecki
Tekst ukazał się w nr 1 (293) 15-29 stycznia 2018
