Chopin jako pedagog w ujęciu Karola Mikulego
Działalność pedagogiczną Fryderyka Chopina przesłania we współczesnych przekazach jego wybitna spuścizna kompozytorska oraz fenomenalna wirtuozeria fortepianowa.
Zwykle przedstawiany jest jako wrażliwy artysta, wielbiony przez paryską elitę, wyjątkowo utalentowany improwizator, kompozytor silnie łączący zdobycze muzyki europejskiej z tradycjami narodowymi i ludowymi. Przy tym często zapomina się o jego ogromnej roli, odegranej na polu pedagogiki, której poświęcił się z równie wielką pasją i zaangażowaniem, jak grze i kompozycji.
„Metoda gry fortepianowej”
Źródłem do poznania Chopina, jako nauczyciela gry na fortepianie, są z jednej strony świadectwa uczniów, których Chopin miał bardzo wielu (dokładna liczba nie jest znana, badacze szacują, że było ich nawet 150), z drugiej zaś jego niedokończone szkice „Une Méthode de piano”. Obydwa źródła są równie cenne i idealnie ze sobą korespondują, z obydwu także wynika, że był on prawdziwym pedagogiem z powołania. Pisząc owe szkice, przezwyciężył nawet swą znaną powszechnie niechęć do sięgania po pióro w imię szerzenia spostrzeżeń pedagogicznych.
„Metoda gry fortepianowej” to właściwie fragmentaryczne notatki, zachowane w postaci dwunastu rękopiśmiennych kart w zbiorach Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku. Zanim tam jednak dotarły, odbyły długą „podróż” z rąk siostry Chopina Ludwiki Jędrzejewiczowej, do Marceliny Czartoryskiej, Natalii Janoty, Alfreda Cortota oraz Roberta Owena Lehmana. Chopin napisał je w języku francuskim (co nie dziwi ze względu na fakt, że powstały w czasie jego pobytu i działalności w Paryżu), obejmując ich zakresem podstawowe zasady muzyki, technikę gry oraz założenia estetyczne.
O ile te pierwsze nie mają większego znaczenia, o tyle pozostałe stanowiły wielki krok, wykonany w kierunku nowoczesnej pianistyki. Być może dziś uwagi, spisane przez Chopina, nie wydają się przełomowe, trzeba jednak wziąć pod uwagę fakt, że powstały w połowie XIX wieku, kiedy spojrzenie na technikę gry było zgoła odmienne. Nowatorstwem u Chopina było przede wszystkim zwrócenie uwagi wykonawcy na rolę świadomości muzycznej i artystycznej oraz podporządkowanie jej zagadnieniom kwestii technicznej, nie zaś na samą technikę, służącą pustej wirtuozerii. Jego nadrzędnym celem było doszukiwanie się w warsztacie gry jak najbardziej zgodnych z naturą rozwiązań technicznych. To nowatorskie spojrzenie na koncepcję gry otworzyło drogę nowoczesnej pedagogice muzycznej.
Paryski nauczyciel
Chopin gry na fortepianie nauczał przez kilkanaście lat (od roku 1832 do 1849). Z punktu widzenia pedagogicznego – niedługo, jednak gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że żył zaledwie 39 lat zauważymy, że nauczaniu poświęcił on aż jedną czwartą swojego życia! Pracę jako nauczyciel, (która od początku stała się dla niego głównym źródłem dochodu) rozpoczął będąc już w Paryżu. Dzielił wówczas swój czas między komponowanie latem i nauczanie zimą.
Od listopada do maja przyjmował średnio pięciu uczniów dziennie, lekcja trwała zwykle od 45 minut do godziny, były to spotkania indywidualne, odbywające się albo u Chopina, albo w domu ucznia. Mimo, iż miał tak wielu podopiecznych, pozostawał nauczycielem elitarnym z tego choćby względu, że jego lekcje były dość kosztowne, ale także dlatego, że niełatwo było dostać się pod jego skrzydła. Jednocześnie był niezwykle „popularny”: w dobrym tonie było wówczas w środowiskach paryskich (i nie tylko paryskich!) przyznać, że jest się uczniem Chopina.
Zasadniczo nie uczył dzieci (poza szczególnymi wyjątkami), ani początkujących pianistów. Wśród jego uczniów byli zarówno amatorzy („dilettantes”), czyli elita ówczesnego Paryża, jak i wirtuozi fortepianu (m.in. Georg Mathias, Thomas Tellefsen) oraz pianiści profesjonalni. Do tej ostatniej grupy należał Karol Mikuli, który po odbyciu studiów medycznych w Wiedniu, przyjechał w 1844 roku jako 23-latek do Paryża specjalnie po to, aby uczyć się u Chopina. Pozostawał jego uczniem przez najbliższe cztery lata, będąc dlań nie tylko ulubieńcem, pierwszym słuchaczem dzieł, ale też jednym z najbliższych przyjaciół. Mistrz powierzał mu między innymi przepisywanie swoich kompozycji przed oddaniem do druku.
Jak wspomina Mikuli: „Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin, czynił to z prawdziwą radością. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?”.
Lekcje u Chopina w relacji Mikulego
Chopin był z pewnością nauczycielem wymagającym, perfekcjonistą. Nauczał z przekonania, z wielką pasją, energią, silnie owładnięty swą misją. Jego uczniowie grali zawsze na najlepszych fortepianach koncertowych i na takich tylko mieli obowiązek ćwiczyć. Obok fortepianu, na którym grał uczeń, stało zawsze pianino, przy którym zasiadał Chopin i ilustrował w swój mistrzowski sposób kolejne muzyczne zagadnienia.
Na początku lekcji, Chopin za pierwszy cel uważał uwolnienie ciała od wszelkiej sztywności, rozluźnienie, „uwolnienie od wszelkich nerwowych lub kurczowych ruchów ręki”. Dalej uważał, że nie należy rozpoczynać pracy nad utworem, dopóki nie dokona się jego dogłębnej analizy stylistyczno-formalnej, która to dopiero da świadomość prawidłowego frazowania. Przy okazji radził uczniom jak najwcześniejsze podjęcie studiów teoretycznych (obok praktycznych, czyli gry na instrumencie).
Dobierając repertuar dla swoich uczniów sięgał przede wszystkim po utwory J. S. Bacha, ale także m.in. J. B. Cramera, M. Clementiego, J. Fielda, L. van Beethovena oraz utwory własne. Bywał też surowy, co wspomina Mikuli: „Oczywiście stawiał on swoim uczniom wysokie wymagania, tak co do uzdolnień, jak i pracowitości, i dlatego zdarzały się często owe leçons orageuses – jak je nazwaliśmy – po których niejeden z załzawionymi oczyma opuszczał wysoki ołtarz przy Cité d’Orléans czy rue St. Lazare, zawsze jednak bez cienia żalu czy niechęci do ukochanego mistrza”. Zabraniał ponadto długotrwałych ćwiczeń, wyłączających świadomość, a skupionych tylko na pustym powtarzaniu trudnych technicznie przebiegów.
Mikuli zaznaczył, że Chopin „powtarzał nieustannie, że ćwiczenia nie powinny być wyłącznie mechaniczne, lecz że wymagają one udziału całej inteligencji i woli ucznia”. Nie polecał także powtarzania ich po dwadzieścia czy czterdzieści razy w roztargnieniu, „zaś jeszcze bardziej potępiał ćwiczenie, w trakcie którego – wedle rady Kalkbrennera [znanego XIX-wiecznego pianisty] – można było zająć się [jednocześnie!] jakąś lekturą”. „Wiele razy cała lekcja przechodziła na zagraniu przez ucznia kilku taktów” – wspominał.
Sztuka frazowania
Kluczem do zrozumienia prawidłowego wykonawstwa muzycznego była dla Chopina, w pierwszym rzędzie, umiejętność właściwego kształtowania frazy. Porównywał ją do mowy, widząc w technice środek do uzyskania wyrażającej pewien sens całości. Wspomnienie Mikulego, tak często cytowane, że brzmi już niemal jak pedagogiczne credo Chopina, mówi o jego porównaniu fałszywej frazy do kogoś recytującego w obcym sobie języku: nieudolnie, z ciągłymi przerywnikami. Uważał, że taka mowa nie może nieść ze sobą żadnych treści, nie może nic wyrażać, a skoro nie jest zrozumiana przez „deklamatora”, tym bardziej nie może być zrozumiana przez słuchacza. Równie wielką wagę przykładał Chopin do drogiego mu włoskiego bel canto. Był wielbicielem Belliniego i w pięknym śpiewie upatrywał wzoru wykonywania ozdobników. Także uczniom nakazywał słuchania włoskich śpiewaków, uważając, że gra na fortepianie powinna być wykonywana tak, jak gdyby była śpiewem, porównywał ją do „śpiewania palcami”.
Zagadnienia techniki gry
Relacje Mikulego obfitują także w uwagi stricte techniczne, (których rzetelnego zbioru dokonał szwajcarski muzykolog i zapalony chopinolog Jean-Jacques Eigeldinger) jakże dziś aktualne i przydatne współczesnym pianistom! Tym bardziej zasługują na upowszechnienie, ponieważ także w nich przejawia się geniusz Chopina, wyprzedzającego pedagogów fortepianu o dziesiątki lat. Chopin w naturalnym ukształtowaniu ręki widział punkt wyjścia do ćwiczeń przy fortepianie. Nie podważając prawa, że każdy palec dysponuje swoją siłą, (co ówcześni pianiści chcieli nierzadko zmienić, wprowadzając do zestawu ćwiczenia, poważnie narażające zdrowie na szwank) rozkładał ich pracę równomiernie.
Zwracał uwagę na giętkość przegubu, a co za tym idzie – niezależność i lekkość palców, niezbędną do uzyskania perfekcyjnego legato. Zalecał, oczywiście w rozsądnej ilości, ćwiczenia gimnastyczne, polegające na wyginaniu przegubu (na zewnątrz i do wewnątrz) oraz rozciąganiu palców. Często nakazywał ponadto ćwiczenie w dynamice piano [cicho], aby uniknąć nadmiernego obciążenia ręki. Duży nacisk kładł na ćwiczenie gam, które radził ćwiczyć z metronomiczną regularnością, najpierw w wolnym tempie, stopniowo w coraz szybszym, jednak, co ciekawe, w pracy z uczniem zaczynał od tych, „zawierających wiele czarnych klawiszy”, jako tych, które pozwalają na swobodne oparcie dłoni na klawiaturze.
Gamę C-dur [gama na samych białych klawiszach] Chopin uważał za najtrudniejszą. W ułożeniu dłoni, zwracał też uwagę na płynne i swobodne podkładanie kciuka, uwarunkowane zawsze swobodnie opadającym łokciem. Bardzo dużo uwagi poświęcał palcowaniu, które w uczniowskich egzemplarzach nut oznaczał niezwykle skrupulatnie. Dzisiejsza ich analiza potwierdza dążność Chopina do jak bardziej naturalnego sposobu gry. Jak wspomina Mikuli” „We wszystkich rodzajach wydobycia dźwięku wyrównanie jego gam i pasaży było nie do pokonania, to było coś bajecznego”.
Chopin był niezwykle rygorystyczny, jeśli chodzi o zagadnienia tempa. Na jego fortepianie zawsze stał metronom [przyrząd wybijający rytm], w co trudno uwierzyć, mając na uwadze słynne Chopinowskie rubato [czyli odstępstwa od głównego tempa]. Do rubata jednak, z założenia niepodlegającego uwarunkowaniom metrycznym, miał szczególne podejście, było ono „płynne, naturalne, nie wpadało nigdy w przesadę czy afektację”.
W wykonaniu dwudźwięków i akordów Chopin wymagał równoczesnego uderzenia, „arpeggio było dozwolone tylko w tych miejscach, gdzie kompozytor to specjalnie zaznaczył. Oktawy powinny być grane nadgarstkiem, to prawda, ale nie wolno tracić ich pełni dźwiękowej”. Są to uwagi specyficzne, skierowane do pianistów, które jednak warto poznać, z nich bowiem wyłania się obraz muzyka niezwykle świadomego, który swój wrodzony, niewątpliwy talent umiał tak wykorzystać i tak dookreślić, że stał się on źródłem dla potomnych.
Karol Mikuli jako lwowski chopinista
Karol Mikuli odegrał wielką rolę w swym dążeniu do upowszechnienia twórczości oraz pedagogicznych uwag Chopina. Dzięki jego spostrzeżeniom i komentarzom, zagadnienia, zebrane przez Chopina w jego „Metodzie” stały się bardziej jasne i wyraziste. Za przyczyną Mikulego, Lwów stał się bardzo ważnym ośrodkiem chopinistów polskich, który wkrótce dzięki kolejnym spadkobiercom szkoły chopinowskiej zaczął promieniować na całą Europę. Do uczniów Mikulego należeli bowiem m.in. Aleksander Michałowski, Maurycy Rosenthal czy Raul Koczalski, którzy również kolejne pokolenia pianistów wprowadzali w tajniki wiedzy pianistycznej Fryderyka Chopina.
Pierwsza strona Etiudy a-moll op. 10 nr 2 z uwagami rękopiśmiennymi Fryderyka Chopina, fotografia z: Jean-Jacques Eigeldinger „Chopin w oczach swoich uczniów”, przeł. Zbigniew Skowron, Kraków 2000
Katarzyna Płońska
Tekst ukazał się w nr 12 (112) 29 czerwca – 14 lipca 2010
