19 marca zmarł Leszek Mądzik, wybitny artysta, reżyser, scenograf, malarz i fotograf. Był profesorem ASP w Warszawie oraz Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. W 1969 roku założył Scenę Plastyczną KUL. Jest twórcą ponad 20 spektakli autorskich, wśród których są między innymi: Zielnik, Wilgoć, Wrota, Wędrowne, Tchnienie i Kir. Stworzył własny, niepowtarzalny język teatralny, w którym najważniejszymi elementami są przestrzeń i światło. Jego teatr pozbawiony słów dotyka rzeczy ostatecznych: śmierci, przemijania, narodzin, cierpienia. Wojciech Chudy, filozof z KUL nazwał jego teatr „teatrem bezsłownej prawdy”.
Ze Sceną Plastyczną występował w wielu krajach na całym świecie. Leszek Mądzik był odznaczony najważniejszymi odznaczeniami, wśród nich: Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (2008), Papieskim Krzyżem Zasługi Pro Eccelsia et Pontifice (2014), oraz Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2015). W 2006 roku na festiwalu Schulzowskim w Drohobyczu, w Kościele Św. Bartłomieja odbył się spektakl Bruzda z udziałem reżysera. Ostatnio Leszek Mądzik pracował nad spektaklem, którego inspiracją miało być Requiem W.A. Mozarta. Spektakl miał powstać we współpracy z Teatrem Wielkim Opery i Baletu we Lwowie.
Poniżej przypominamy Państwu wywiad jakiego Leszek Mądzik udzielił periodykowi przemyskiemu „Strych Kulturalny” w 1992 roku.
z Leszkiem Mądzikiem rozmawiał Janusz Czarski.
Janusz Czarski: Czy jako artysta jest Pan bardziej malarzem czy reżyserem teatralnym?
Leszek Mądzik: Myślę, że trzeba by te działania spiąć razem klamrą i połączyć. Myślę, że jest to jakby reżyserowanie malarstwa, gdyż sądzę, że nawet w malarstwie jeśli jest tam wcześniej kompozycja, czyli reżyseria tego co zobaczymy, to jest ona pozbawiona tych elementów, które są tam typowe dla teatru. Teatr zaś potrzebuje reżyserii. Wydaje mi się, iż moja praca jest rodzajem malowania, ale malowania reżyserskiego, to znaczy, że pojawia się nowy element. Pojawia się element przestrzeni, pojawia się element obnażeń stopniowych, które jakby w samym malarstwie są utajone i jakby od razu eksponowane. Tutaj czynię to w czasie. Myślę, że czas i przestrzeń powoduję, że trzeba to nazwać reżyserią.
Pana twórczość jest niemal od początku konsekwentnym budowaniem własnego, niepowtarzalnego języka. W pierwszych spektaklach (tych z początku lat siedemdziesiątych) jest jeszcze słowo, aktor, barwa, w ostatnich zaś wszystkie te elementy są zredukowane. Czy może Pan bliżej scharakteryzować ten proces?
Tak. Ten proces jest długi i jakby w jednym roku nie byłbym w stanie przeprowadzić. Ja sam z pewnej dłuższej perspektywy, teraz już ponad dwudziestu lat, zauważam zmiany, które spowodowały, że ta fontanna się wykrystalizowała w języku. Myślę, że w nowym języku. Zaryzykuję powiedzieć, że w języku, który rzadko kto penetrował, w takim sposobie zdobywania widza. Może po kolei parę elementów tego procesu. Pierwszym z nich (może nie najważniejszym) była eskalacja przestrzeni. Pierwsze spektakle były bardzo płaskie, traktowane jak w ramie obrazu i działy się nie raz w takich izokefalicznych fryzach, w jednej linii, w jednej płaszczyźnie. Pamiętam z roku na rok gdzieś sobie tę przestrzeń pogłębiałem w jedną i drugą stronę a więc w kierunku widza i w głąb sceny, co dało mi nową możliwość i zauważenie nowej wartości jaką jest przestrzeń. Przestrzeń ta stała się jednym z ważnych organizujących tę przestrzeń elementów. To jest jakby jeden element, właśnie przestrzeń. Lecz oczywiście w tej przestrzeni musi się coś znaleźć. Był kiedyś w niej bardzo mocno zauważony, w pierwszych spektaklach aktor, który w wypadku spektaklu ECCE HOMO niewiele musiał odchodzić od swojego wcześniejszego klasycznego grania, grania swojej roli. Myślę tutaj o WANDZIE Norwida wcześniej, a później o ECCE HOMO, gdzie ten sam zespół przeszedł właściwie z ról aktorskich w konwencję teatru plastycznego i nie do końca się z nią godził. Ja też nie do końca widziałem jego nową rolę. W każdym razie gdzieś ten mój aktor przeszedł metamorfozę i w pewnym momencie wtapiał się w przedmiot, on ten przedmiot ożywiał, sam zaś się gubił. Wypunktowana została jednocześnie sytuacja nowych elementów, takich jak rzecz, jak faktura, jak płaszczyzna no i barwa także. Wszystkie te elementy stanowiły o ekspresji spektaklu. Natomiast aktor w niej zanikał, przechodził gdzieś w inne zadania, stawał się jakby sprawcą, ożywiał przestrzenie. Tylko szczątkowo wykorzystywałem jego anatomię, wykorzystywałem jego fakturę ciała, jego twarz, jego jakby rzeźbę. Lecz nie miał on, aktor, tej możliwości kreowania, nie mógł jakby indywidualnie, osobiście zaistnieć. I to stało się coraz bardziej silne w kolejnych spektaklach, a już dzisiaj taką samą wartość przedstawia dla mnie przedmiot jak aktor, to znaczy bez jakiejś obawy, że kogoś degradujemy. Ta formuła teatru po prostu każe wierzyć, że przedmioty o nas mówią także silnie, są przekazem prawdy o człowieku. Może trzeba także dać im szansę istnienia w tej przestrzeni.
Wśród wielu terminów używanych przez krytyków dla określenia fenomenu Pana teatru pojawia się określenie teatr filozoficzny. W tej perspektywie Pana twórczość sytuowana jest gdzieś w miejscu, gdzie człowiek staje wobec pytania o sens własnego życia, cierpienia, jednocześnie staje wobec alternatywy: albo bezsens i rozpacz, albo wbrew wszystkiemu zawierzenie, Absolut, Bóg. Czy Pana teatr jest w tym znaczeniu teatrem religijnym?
Myślę, że to poszerza jakby pojęcie teatru religijnego i w ogóle religii, gdyż jest to ważny moment i sądzę, że ten teatr chyba na tym zawierzeniu stoi. To jest jakaś dla mnie i wielka nadzieja, i potrzeba jakby tak go konstytuowania. Nie wyobrażam sobie, żeby to wszystko co robię miałoby być apoteozą absurdu i pomimo że każdy mój spektakl dotyka trudnych naszych przeżyć i zagrożeń, dotyka niepokojów, także cierpienia i sytuacji, które zdawałoby się, że już powinny nas zniszczyć, będąc beznadzieją i rozpaczą, to gdzieś podświadomie (myślę, że czytelnie dla widza a dla mnie jest to oczywiste) jest tęsknota, że to wszystko ma jakiś sens, że to wszystko nie jest chaosem, przypadkiem, więc może wynikać z tego jakaś wartość, która pozwoli nam z twarzą zejść z tego świata.
W miarę upływu lat jestem coraz bardziej przekonany o tym, że jesteśmy skazani na wiarę, jesteśmy skazani na absolut, na Boga. Mój teatr bardzo pragnie znaleźć się w tym zamierzeniu, w tej ufności, że tam gdzieś wszystkie nasze kłopoty znajdą swój właściwy wymiar. Oczywiście pretekstem do tego, często pretekstem prywatnym, są bardzo osobiste przeżycia. Myślę, że powodem każdego spektaklu, każdej realizacji, był jakiś ważny dla mnie fakt. Nie tylko filozofowanie. Inaczej mówiąc pretekstem, jakimś impulsem jest namacalny dowód przeżycia pewnych zagrożeń. Często zauważam, że widz nie traktuje mojego przekazu jako czegoś prywatnego, czym dzielę się tylko z nim, lecz w tym teatrze te przeżycia stają się jakby uniwersalne, archetypiczne. Jest to oczywiście dla mnie bardzo pozytywne i ważne, ważne w potrzebie robienia tego teatru. To tak jakby następowała dziwna metamorfoza czegoś bardzo indywidualnego, czegoś bardzo prywatnego, które przełożone na język teatru staje się uniwersalne, archetypiczne.
Nie chcę podawać tych bardzo osobistych przykładów, powiem tylko, że było parę faktów
w moim życiu, które widocznie musiały się zdarzyć, musiały mnie osaczyć, musiały mnie dotknąć, żebym wyzwolił w sobie tę potrzebę wytrwania przez rok, dwa, a nawet trzy w pracy nad ich odtworzeniem, przetworzeniem w formie teatralnej. Myślę, że gdyby tych zdarzeń, tych faktów nie było w moim życiu, gdybym nie był papierkiem lakmusowym tych doświadczeń, nie miałbym potrzeby, żeby ten teatr robić. Nie chciałbym być filozofem tego teatru – zostawiam to krytykom, to co z tym zrobicie, jakie to jest i co o nas mówi. Chciałbym tylko po prostu jakby przerzucać przeżycia, które mam w sobie, które także nasz wszystkich dotykają w stronę widzów. Ten proces zaczynam od siebie. Powodem jest ta niemożność dania sobie rady z tymi faktami i przeżyciami. Powoduje ona blokady, stresy i złe czucia się. Mogą być one zlikwidowane, wyrzucone dzięki temu, że mogę je w teatrze w pewien sposób obnażyć i dalej przekazać je widzowi, dając mu szansę ich przeżycia. Mnie zaś takie działania dają dziwną równowagę, dają spokój i są dla mnie terapią.
Jednym z elementów teatru jest widz. Jaka jest sytuacja widza w Pana teatrze? Jak go Pan sytuuje?
Może zacznę od tego, że gdy robię spektakl, krytykę czyniąc podczas jego prób, zastanawiając się, które sceny jak zaistnieją, dziwna rzecz, lecz czuję się w pozycji widza. Po prostu bardzo łatwo mi być widzem i jakby próbuję mieć dystans także do siebie jako reżysera. Próbuję więc trochę znaleźć się jakby w nim (widzu), co mi ułatwia pracę, gdyż łatwiej jest mi odrzucić pewne skłonności, pewną jakby satysfakcję, która na pozór mnie zadowala. Lecz jest to jakby jeden aspekt. Oczywiście chciałbym, żeby widz miał taką samą optykę zobaczenia tego spektaklu, którą mam ja. Jest tak, ponieważ w trakcie każdej realizacji pojawia się gra na przykład bardzo małym detalem, nieraz jakimś mało zauważalnym elementem, bardzo dyskretnym. Zależy mi, aby widz miał możliwość penetracji całej przestrzeni i oglądał ją z pozycji, z jakiej ja robiłem ten spektakl. Z tego wynika konieczność małej liczby widzów, która daje szansę każdemu z nich zobaczenia wszystkich elementów spektaklu. Moim pragnieniem jest, żeby widz jak najszybciej po przyjściu do teatru wytrącił sobie swoją prywatność, te sprawy z jakimi przyszedł. Żeby osiągnąć takie efekty, wykonuję szereg zabiegów. Po to, żeby wprowadzić widza w świat, który chciałbym aby go ogarnął. Czuję potrzebę, aby widz jak najszybciej stracił potrzebę nawet kinetyki, nawet fotela na którym siedzi, żeby poddał się jakby dryfowaniu przestrzeni czerni. Wówczas gubiąc relacje, wszelkie odniesienia, poczucie bezpieczeństwa jakie ma w oparciu o detal architektoniczny lub drugą osobę, mam szansę jakby indywidualnie każdemu z tych widzów, który nie czuje obok siebie nikogo więcej (na ile jest to możliwe) wciągnąć w tajemnicę, w tę przestrzeń, którą ja mu po kolei obnażam w czasie spektaklu. Zawsze mi przeszkadzają (sądzę, że i widzowi też) duże grupy widzów, architektura, która często uniemożliwia jakby wytrącenie go z tej przestrzeni, która dominuje i jest w teatrze zauważalna. Najchętniej zamknąłbym widza w tej swojej przestrzeni tak, żeby on ją wieńczył. Kiedyś powiedziałem i dalej to podtrzymuję, że widz jest jakby pełną kompozycją tego co się w spektaklu dzieje. Jest on jakby częścią tej salografii, w której dzieje się spektakl. Widz w pewnym momencie nie ma prawa (w każdym razie chciałbym, żeby tak czuł) mieć świadomości, że jest w architekturze teatralnej. On jest tylko w tym wymiarze i w tym temacie, w tym kosmosie, który ja mu zaproponuję.
Scenę Plastyczką Leszka Mądzika wymienia się obok teatralnych dokonań Tadeusza Kantora i Józefa Szajny. Wskazuje się także paralele (pokrewieństwa) z twórczością Petera Schumanna…
…tak, padły te nazwiska. Myślę, że jakby z samego warsztatu najwięcej skorzystałem (w latach 70. U początku Sceny Plastycznej) z doświadczeń, jakie wniósł (jakie mogłem obejrzeć) Peter Schumann. To był charakterystyczny teatr. Charakterystyczny przez fakt, że był właśnie teatrem plastycznym, także przez to, że docenił rolę nadmarionety. Docenił rolę kukły. To było główną jego siłą, siłą tego teatru. Ja poddałem się tej presji, tej wizji, jaką prezentował Schumann i rzeczywiście spektakle NARODZENIA, ECCE HOMO, WIECZERZA miały jeszcze znamiona tamtego teatru i czuło się, że ja się do tego przyznaję. W tych spektaklach pojawiły się ślady, widoczne były inspiracje teatrem Schumanna. Myślę, że formalnie z doświadczeń, które był przeniósł do swego teatru, doświadczeń warsztatowych, nie czułem wtedy potrzeby nikim potem się inspirować ani nikogo naśladować. To na pewno tyczy Szajny i Kantora, choć są to dla mnie dwa różne światy. Jeżeli UMARŁA KLASA była dla mnie spektaklem ważnym w sensie przeżycia jako widza to nie bardzo i bezradnym byłem wobec koncepcji teatru plastycznego tego twórcy. Moja struktura myślenia wobec koncepcji teatru była zupełnie inna. Nie wyobrażałem sobie, że coś z teatru Kantora mogłoby się zdarzyć w moim teatrze. Natomiast UMARŁĄ KLASĘ przeżyłem jako widz. Uważam, że jest to wspaniały spektakl. Myślę, że jest to najlepszy spektakl Kantora i właściwie szalenie interesował mnie pewien duch, który panował w tym spektaklu, pewne napięcia. To samo mogę powiedzieć o wcześniej zobaczonym APOCALIPSIS CUM FIGURIS Grotowskiego, który także mną wstrząsnął, ale język tego teatru był mi obcy. Natomiast pojawiła się we mnie w wyniku tych spektakli silna potrzeba, żeby w języku, w którym czuję się bezpiecznie, języku plastycznym próbować wywołać podobne odczucia. I jakby moja praca w ciągu tych dwudziestu paru lat zdąża do tego, by osiągnąć taką siłę, którą tamten spektakl niósł, ale posługując się zupełnie innym językiem. Myślę, że jeśli chodzi o teatr, to tak wyglądałyby moje inspiracje.
Gdzieś po drodze bardzo silnie zauważyłem obecność Bergmana, twórczość Aliny Szapocznikow, która zainspirowała mnie do pracy nad spektaklem ZIELNIK. Myślę, że zauważalne są także moje inspiracje Breuglem i jego twórczością. Widoczne w spektaklu IKAR. W pierwszym okresie mojej twórczości widoczne są motywy biblijne. Dotyczy to spektakli ECCE HOMO, NARODZENIA i WIECZERZA. Czerpały one inspirację z Biblii, obrazów, przedstawień, które przenosiłem (chyba już teraz mogę powiedzieć) z pewnym dystansem do tego. To było jakby ilustrowanie, gdyż w ostatnim okresie w moim teatrze nie ma już potrzeby ilustracji.
Od bodajże pięciu lat działa galeria Sceny Plastycznej. Pokazano w niej prace takich twórców jak Ewa Kuryluk, Jan Lebenstein, czy Abakanowicz. Czy jest to uzupełnienie twórczości teatralnej czy też nowa pasja?
To może zabrzmi egoistycznie, ale rzeczywiście jest to integralna część i teatru i myślenia w tym teatrze. Pojawienie się tej galerii, już w samym założeniu przed kilku laty, ma związek, powiedziałbym, z psychiką tego teatru i mojej w nim pracy. Zawsze odważyłem się przyznawać do inspiracji, do szacunku dla twórców, z którymi się spotykałem, obserwując ich niemal od lat sześćdziesiątych. W pewnym momencie to pękło. Założenie galerii było jakby potrzebą zamanifestowania, także zidentyfikowania się (na ile to możliwe), zauważenia tych osób, które bądź inspirują mnie w pracy, bądź (choć mają inny język) doceniam ich twórczość, gdyż penetrują podobny problem, z którym ja chcę sobie dawać radę. Oni w wielu wypadkach już to zrobili. Oni już to mają za sobą. Jakby już odkryli jakieś prawdy o nas, jakieś wartości, które w człowieku są. Jakby określili te bieguny (pozytywne i negatywne) naszych kłopotów. Jakby odkryli ludzkie wymiary twórczości. Te wartości, które w ich pracach dostrzegam i chciałbym je obnażyć i głośno powiedzieć, że bardzo szanuję ich twórczość. Stąd ta galeria, stąd te nazwiska, których już chyba dwadzieścia jeden się przewinęło i mam nadzieję, że będą następne, bo tych ludzi jest jeszcze wielu. Teraz dopiero ich odkrywam. Teraz dopiero mam większą odwagę jakby do nich podejść i zaprosić ich do galerii Sceny Plastycznej. Chciałbym im za to podziękować. Czerpię z ich twórczości bardzo wiele do swojej pracy. To główny powód, lecz za nim idzie drugi. Ta galeria jest w jakimś środowisku, środowisku KUL-u. stanowi przez to szansę spotkania się społeczności uniwersyteckiej z tymi artystami, ale także szansę dla środowiska lubelskiego. Udało mi się na przykład sprowadzić prace Ewy Kuryluk z Ameryki. Była to pierwsza jej wystawa po dłuższej przerwie.
Przemyśl, kwiecień 1992 r.
Rozmawiał Janusz Czarski
Twórca i reżyser Sceny Plastycznej KUL
