Należała do pokolenia budowniczych świata naznaczonego plamą nadciągającej katastrofy przepowiadanej w dziełach sztuki. Tak Andrzej Turowski scharakteryzował wierzących artystów awangardowych pierwszej połowy XX wieku.
W sierpniu 1942 roku, podczas likwidacji lwowskiego getta, żydowski modernizm (budzący dziś wielkie zainteresowanie) stracił utalentowaną pisarkę i historyka sztuki Deborę Vogel – autorkę dwóch zbiorów poezji „Tog-figurn” (1930) i „Manekinen” (1934), książki prozatorskiej „Akatsies blien” (1935) oraz literackich i krytycznych artykułów o sztuce. Swoje miejsce w literaturze polskiej zaznaczyła jedyną wydaną książką nowatorskiej filozoficzno–lirycznej prozy Akacje kwitną (1936), która ukazała się w jej własnym przekładzie. Być może dlatego pisarka nie jest powszechnie znana nawet krytykom literackim.
Nazwisko Debory Vogel najczęściej kojarzone jest z genialnymi mężczyznami, co jest dość niesprawiedliwe, gdyż umniejsza jej wrodzonej inteligencji i talentów. Takie podejście do niezwykłej kobiety, będące typowym dla tamtych czasów, jest często praktykowane do dziś. Debora Vogel nie była jednak mało znaczącą autorką, która zaledwie pozostawała w cieniu wielkich modernistów. Niezależna i bardzo kreatywna myślicielka, stworzyła koncepcję „zimnej statycznej poezji i rozwinęła teorię symultanizmu i montażu literackiego jako odpowiedź na wymagania aktualizmu i realizmu w sztuce. Jej osobliwość nie została zrozumiana przez ogół społeczeństwa, a jej skomplikowane prace teoretyczne nie były popularne”.
Debora (Dvojra) Vogel urodziła się 4 stycznia 1900 roku (według innych źródeł w 1902 r.) w rodzinie wykształconych syjonistów w Galicji. Nauczyła się jidysz dopiero w wieku dwudziestu lat i przez resztę życia popełniała błędy, używając tego języka. Wcześniej mówiła i pisała po hebrajsku, polsku i niemiecku. Jej ojciec Anzelm, lingwista i dyrektor żydowskiej szkoły w mieście Bursztyn (44 km od Stanisławowa) oraz matka Leja, nauczycielka, wyznawali idee ruchu oświeceniowego „Haskala”. Propagowali świecką edukację dla Żydów i wysoko cenili kulturę europejską. Ponadto dziadek i ojciec Debory byli wydawcami. Publikowali teksty o kabale i pogromach żydowskich w Rosji. Podczas I wojny światowej rodzina przebywała w Wiedniu, gdzie Debora uczęszczała do niemieckiego gimnazjum. Miała bliższe związki z ośrodkami kultury żydowskiej niż Bruno Schulz, który nie znał nawet języka swoich przodków. Po wojnie przyszła pisarka uzyskała dyplom polskiego gimnazjum we Lwowie, a po jego ukończeniu pracowała jako nauczycielka w sierocińcu, którego dyrektorem był jej ojciec.
Po powrocie z Wiednia do Lwowa rodzina Vogelów prowadziła otwarte, zamożne życie galicyjskich intelektualistów. Jeden z częstych gości w ich domu, Meilech Ravitch, opisuje Deborę następująco:
„Zgrabna, średniego wzrostu. Twarz nieco nazbyt wiejsko zaczerwieniona, włosy brązowe, brązowe oczy, nieco wytrzeszczone, głos bardzo melodyjny, przyjazny, delikatny. Za każdym słowem, które wypowiada, stoją co najmniej trzy przeczytane książki”.
Jako wychowawczyni dzieci i młodzieży w żydowskim sierocińcu we Lwowie oraz nauczycielka obeznana z najnowszymi trendami w psychologii i pedagogice, Debora Vogel w swojej codziennej praktyce obserwowała „życie” i rozwój indywidualnego widza w kierunku coraz bardziej wyrafinowanych form artystycznych. Refleksje, które zrodziły się z działalności pedagogicznej, zostały przedstawione w serii obszernych esejów opublikowanych w czasopiśmie „Przegląd Społeczny”.
W 1919 roku rozpoczęła studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Lwowskiego, gdzie słuchała wykładów Kazimierza Twardowskiego, jednego z twórców lwowsko-warszawskiej szkoły logiczno-filozoficznej oraz Kazimierza Ajdukiewicza, językoznawcy badającego logiczne związki między językiem a postrzeganiem rzeczywistości. Podczas seminariów Mścisława Wartemberga pogłębiła swoje rozumienie filozofii Schopenhauera i idei Kanta. Za pracę seminaryjną „Czy Kant słusznie protestuje przeciwko zarzutowi idealizmu?”, napisaną pod kierownictwem profesora Wartenberga, Vogel otrzymała Nagrodę Ministra. Pracę doktorską na temat Hegla wykonała w 1926 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim, uzyskując tytuł doktora filozofii. Recenzent pracy, Witold Rubczyński, podkreślał, że krytyka poglądów Benedetta Crocego i zaprzeczenie jego tezie, jakoby Hegel przewidywał ostateczny koniec sztuki i zastąpienie jej przez filozofię, jest prawdziwym osiągnięciem naukowym. Dialektyka Hegla stała się strukturą światopoglądu Debory Vogel na sztukę i literaturę. Pisarka stosowała ją i przekształcała w jak największym stopniu przez pryzmat materializmu dialektycznego. Podczas studiów uniwersyteckich pojawiły się pierwsze utwory literackie pisarki, która pod wpływem otoczenia i przyjaciół zaczęła czytać teksty w języku jidysz, stopniowo poznając tę część literatury żydowskiej, którą wcześniej uważała za obcą (jej ojciec, z wykształcenia hebraista, nieprzychylnie traktował jidysz jako „język prostaków”).
Wykładała psychologię i literaturę w Żydowskim Seminarium im. Jakuba Rotmana we Lwowie, które podczas okupacji sowieckiej zostało przekształcone w seminarium dla nauczycieli języka jidysz. Hone Shmeruk (jeden z jej studentów w tym czasie), opisuje te wykłady jako ważne dla niego doświadczenie intelektualne i był pod wrażeniem jej umiejętności sytuowania poezji jidysz w ogólnoeuropejskim kontekście literackim.
O tym, jak swobodnie Debora Vogel czuła się w polskich, rosyjskich, niemieckich, francuskich i angielskich kontekstach literackich, świadczą jej eseje i nieliczne zachowane listy. Opublikowała wiele recenzji, badając niezwykle szeroki zakres książek, od literatury dziecięcej i młodzieżowej po studia kulturowe i psychoanalityczne oraz publikacje z zakresu teorii sztuki. W rzeczonych recenzjach książki często stanowiły jedynie punkt wyjścia do szczegółowej analizy takich zagadnień, jak rasizm czy antysemityzm („Egzotyka ludzka”, 1934), czy też relacji między inteligencją a proletariatem („Kilka uwag o współczesnej inteligencji”, 1936). Interesowali ją ludzie jako społeczny i duchowy materiał zdolny do zmiany formy. Debora Vogel analizowała przeróżne maski, za którymi jednostki lub całe grupy skrywały swoje uczucia.
„Pozbawionym maski opisuje Debora Vogel jedynie świat sztuki abstrakcyjnej, wrażenie prawdopodobnie zainspirowane przez Malewicza. Ten świat składa się z kubizmu, konstruktywizmu i puryzmu. W wielu swoich esejach bada problemy montażu i fotomontażu jako gatunku literackiego…”.
Po dokonaniu pracy doktorskiej pisarka podróżowała po Europie. Odwiedziła m.in. Sztokholm, gdzie przez wiele lat mieszkał jej wuj, naczelny rabin Szwecji, pisarz Marcus Ehrenpreis, a także Berlin i Paryż, których artystyczna i awanturnicza atmosfera, wyrażająca się w pragnieniu wyzwolenia z szarej beznadziei, wywarła duży wpływ na pierwsze eksperymenty literackie Debory i jej fascynację poezją kubistyczną. Po powrocie do Lwowa napisała swoje pierwsze teksty literackie w języku jidysz i nawiązała bliski kontakt z żydowskim środowiskiem kulturalnym. Pierwsze opublikowane wiersze żydowskie napisała po polsku, a jej przyjaciółka Rachela Auerbach przetłumaczyła je na jidysz (później redagowała utwory skreślone w tym języku). Krytycy wskazywali na pewną sztuczność sformułowań Vogel i brak plastyczności języka. Yeshue Rapport stwierdził nawet w swojej recenzji na temat „Tog-figurn”, że jest to utwór, w którym trudno znaleźć jakikolwiek normalny wiersz. „To matematyczny wzór, którego rozwiązaniem jest logiczny absurd”. Debora zatem była skazana na nierozumienie, zarówno wśród galicyjskich intelektualistów, jak i w kręgach jidyszystów.
Z drugiej strony jej samotność można rozpatrywać w kontekście świadomego i konsekwentnego wyboru, podporządkowanego jej wizji sztuki. W listach do Schulza skarżyła się na poczucie niewykorzystania pełni swoich możliwości, niespełnienie, brak silnej woli i ślamazarność wewnętrzną – wyznając jednocześnie zasadę, że tylko człowiek całkowicie opuszczony, wydany na pastwę osamotnienia – lepiej widzi. Postawa ta wydaje się zupełnie naturalną reakcją na odrzucenie i niezrozumienie, które dotykało pisarkę na każdym kroku. „Jest tak bolesne, że ilekroć wychodzę do ludzi, spotyka mnie gorycz i rozczarowanie… jestem przyzwyczajona do lekceważenia mnie przez ignorantów poezji”.
Charakterystyczną cechą twórczości Debory Vogel są bogate w metafory i wieloznaczne, skomplikowane zdania, za pomocą których autorka tworzy szczegółowe obrazy przestrzeni miejskiej. Motywem przewodnim jej poezji i prozy jest wyrażony w kolorach obraz beznadziei, z płynnym przejściem do szarej otchłani melancholii, mroku, jako głównego uczucia światopoglądu, stanu, w którym dominuje poczucie nieodwracalności i niczym niezastąpionej straty. W poezji można odnaleźć wszystkie warstwy „beznadziejnego bezruchu” opisanego przez Kandinsky’ego: „Im ciemniejsza staje się szarość, tym większa staje się beznadzieja i ogarnia duszność. Jeśli szarość staje się jaśniejsza, odrobina powietrza przebija się do kolorów, zaczynają oddychać i pojawia się element ukrytej nadziei”.
Jako miłośniczka kubizmu i konstruktywizmu Debora Vogel obserwowała oraz opisywała twórczość artystów żydowskich zorientowanych na Fernanda Legera, a związanych z lwowską grupą Artes. Pisała recenzje z wystaw i publikowała artykuły w licznych periodykach, m.in. w „Chwili”, „Naszej Opinii”, jidyszowym „Inzich”, „Sygnałach” i „Wiadomościach Literackich”, a obrazy Marca Chagalla analizowała wielokrotnie jako najdoskonalszy przykład życiowej potrzeby sztuki. Sztuka potrzebna jest, by żyć, „żyć” w sensie banalnej, tandetnej, a jednak wiecznej ballady. Malarstwo Chagalla było dla pisarki dowodem na to, iż pomiędzy intelektualizmem a irracjonalnością nie ma sprzeczności. Irracjonalizm życia staje się programowym elementem intelektualizmu sztuki. Pozornie naiwne i zabawne kompozycje Chagalla są konstrukcją intelektualną i przesiąkniętym baśniowością wyrazem światopoglądu.
W 1929 r. ukazało się czasopismo literacko–artystyczne „Tsushtayer”, skupiające wybitne talenty społeczności żydowskiej w Galicji: poetę i malarza Bera Horowitza, żydowską poetkę Rachelę G. Korn, Deborę Vogel, Rachelę Auerbach, poetę, rzeźbiarza i krytyka Bertza Webera i innych przedstawicieli społeczności żydowskiej, którzy sprzeciwiali się panującym wówczas we Lwowie tendencjom asymilacyjnym i próbowali przekształcić miasto w centrum nowoczesnej kultury żydowskiej tworzonej w języku jidysz. W pierwszym numerze czasopisma ukazała się rozprawa artystyczna Vogel „Temat i forma w sztuce Chagalla”, a w drugim dwie reprodukcje rysunków Brunona Schulza wraz z artykułem o nim. Trzeci numer okazał się ostatnim. Pismo przestało istnieć w 1931 roku.
Według badaczy twórczości i epistolarnej spuścizny Witkacego, we wrześniu 1928 roku Vogel spędziła dziesięć dni w Zakopanem, gdzie poznała Stanisława Ignacego Witkiewicza i dała mu do przeczytania swoją rozprawę doktorską „Wartość poznawcza sztuki u Hegla i jej modyfikacja u Józefa Kramera”. Od tego czasu rozpoczęły się jej debaty filozoficzne z Witkacym. Przez pewien czas korespondowali ze sobą. Przesłała mu rękopis polemiki z jego teorią. Efektem dyskusji był artykuł „Miejsce Stanisława Ignacego Witkiewicza w nowoczesnej kulturze polskiej”, opublikowany w 1931 roku w pierwszym numerze lwowskiego czasopisma „Pomost”.
Pierwsza część artykułu analizuje wartość koncepcji Czystej Formy Witkiewicza jako „pojęcia orientacyjnego”, druga zaś zawiera spostrzeżenie, że ludzie w utworach Witkiewicza „konstruują «zdarzenia», przewidują ewentualne przeżycia, i w ich imię obliczają i układają z góry sytuacje”. Być może, ze względu na brak kolejnych numerów pisma, artykuł nie został zauważony przez środowisko artystyczne i nie znalazł się w bibliografii pisarza opracowanej przez Piotra Grzegorczyka. Warto jednak o nim wspomnieć, ponieważ obok wypowiedzi Boya, Stefana Schumanna i Bolesława Micińskiego jest jednym z najważniejszych tekstów o Witkacym w dwudziestoleciu międzywojennym.
Sam autor Teorii Czystej Formy miał skłonność do krótkiego opisywania przyjaciół i znajomych lub swojego wrażenia na ich temat. W liście do żony z 22 lipca 1929 roku pojawia się krótka wzmianka o drugim spotkaniu. „Debora nieciekawa” – takie kategoryczne stwierdzenie jest dość typowe dla nieprzeciętnego charakteru Witkacego. W kolejnym liście czytamy: „Debora jest nudna, bo jest chumanisteczna [sic!], a nie absolutna i formalna”. W tej pozornie przykrej uwadze można odczytać skłonność Vogel do emocjonalnej ascezy humanistycznego naukowca. Również na filozoficzne próby pisarki Witkacy reaguje z pewnym sceptycyzmem. Niestety, portret Debory, który wówczas namalował Witkacy, zachował się jedynie jako reprodukcja fotograficzna.
To właśnie w Zakopanem (lipiec 1930) Debora poznała Brunona Schulza. Wkrótce zawiązała się między nimi intelektualna i osobista relacja. Szybko wprowadziła poznanego malarza w krąg poetów zaangażowanych wokół czasopisma literackiego „Tsushtayer”, z którym współpracowała przez kilka lat.
Korespondencja między Deborą a Brunonem stała się wzajemną inspiracją. W 1931 roku w listach do niej Schulz opowiedział niesamowite historie o ojcu, które stały się początkiem opowieści wyjątkowych pod względem treści i formy. Debora Vogel stała się pierwszą czytelniczką „Sklepów cynamonowych” i (według Antoniego Czyża) „prawdziwą kobietą inspirującą” dla Schulza. To także dzięki jej staraniom (we współpracy z Magdaleną Gross i Rachelą Auerbach) proza Schulza ukazała się w 1933 roku nakładem warszawskiego Wydawnictwa Rój.
Z kolei Schulz został autorem recenzji, w której zaprzecza podobieństwom między książką „Akacje kwitną” Debory Vogel a „Sklepami cynamonowymi”, na które zwracali uwagę niektórzy czytelnicy i recenzenci (m.in. Jerzy Biernacki). Według Schulza oryginalną i nowatorską techniką w Akacjach… jest zerwanie z tradycyjną formą narracji, z jej konwencjonalną dychotomią narracja – fabuła, z „podwójną logiką, autonomiczną logiką realistycznego materiału, a także logiką głębszego znaczenia, nadbudową autora”.
Listy Debory Vogel do Brunona Schulza są jedynymi znanymi szerokiej publiczności, niewielką częścią korespondencji, którą prowadziła z różnymi osobami w kilku językach. Schulz i Vogel wymieniali poglądy na temat przeczytanych lektur (Davida Herberta Lawrence’a, Tomasza Manna), życia codziennego i podróży (do Paryża).
Debora i Bruno spotykali się na spacerach we Lwowie, gdzie prowadzili dyskusje, które Rachela Auerbach nazwała „prawdziwymi poetycko–filozoficznymi sympozjonami”. Pomimo czułej, odzwierciedlonej w listach osobistej relacji, do ślubu między Deborą i Brunonem nie doszło. Według tej samej Auerbach „jej matka nieco się w sprawę wmieszała i hipochondryczny, depresyjny Schulz oczywiście zgodził się z nią, że nie jest odpowiednim kandydatem na męża i ojca rodziny”. Na jakiś czas ich drogi się rozeszły. Debora wyszła za mąż za Szulima Barenblucha – inżyniera budownictwa ze Lwowa. Według Meilecha Ravitcha jej małżeństwo z inżynierem było zupełnie naturalne, ponieważ jej podejście do twórczości było inżynieryjne i mechaniczne, a ona sama pokutowała jako męczennica własnych pomysłów. To niewątpliwie fałszywe i obraźliwe stwierdzenie, ponieważ, jak wspomina inny przyjaciel, apatyczna Vogel została zdominowana przez matkę, która nalegała, aby poślubiła mężczyznę z „pozycją”. Samotność oczekiwania, pełna fatalistycznego smutku, kładła się cieniem na jej wierszach, których ostatnie wersy kończą się cichym, bolesnym westchnieniem: „i niech wszystko będzie tak, jak jest”.
Przyjaźń z Brunem nie wygasła i została odnowiona po tym, jak Schulz zaczął odwiedzać Deborę i jej męża. Ona sama twierdziła, że ich relacja nie ma sobie równych, ponieważ jest to „jedna z tych niewielu cudownych rzeczy, które zdarzają się raz w życiu, a może tylko raz na kilka lub kilkanaście beznadziejnych, bezbarwnych żyć”. Dopiero pod koniec lat trzydziestych orientuje się, że ze strony Brunona nie była to tylko intelektualna fascynacja, lecz pełnokrwiste uczucie. Spostrzega, że Schulz potrafi być o nią zazdrosny i trudno mu pogodzić się z jej nowym związkiem. Ona sama nie próbuje zmienić biegu spraw, pozostaje bierna, zrezygnowana, wreszcie… samotna.
Korespondencja między Vogel i Schulzem trwała do końca ich życia. Nawet po inwazji niemieckich nazistów wysłali do siebie kilka listów…
Ważnym momentem w życiu Vogel były narodziny syna – Ashera Józefa, którego czule nazywała Asiem. Macierzyństwo przyniosło odrodzenie, jakiego nigdy wcześniej nie znała, rozkwit uczuć, o których istnieniu nie miała pojęcia, ale także pomogło oderwać się od pracy. Z bólem dostrzegała wszystko, co ograniczało ją jako kobietę i pisarkę: „Metafizyczna rola kobiety płynie w cieniu wycieńczających drobnostek. Także praca zawodowa, opłacana w niewielkim stopniu, sumą, która byłaby do pomyślenia przy dwóch artykułach w miesiącu – absorbuje mnie, a przecież męska konkurencja u nas nie dopuszcza, by kobieta zdobyła pozycję. Przyjęło się na przykład, że mężczyźni, nawet ci, którzy nie mają nic do powiedzenia i grafomani, otrzymują honoraria, przeciwnie kobiety – te honoruje się jedynie szacunkiem”. Pisarka martwiła się również, że staranne wypełnianie obowiązków matki i działalność zawodowa jako nauczycielka w seminarium duchownym pozostawiają bardzo mało czasu na twórczość poetycką, pisanie kolejnych „fragmentów montażowych”.
Po zajęciu Lwowa przez niemieckich nazistów, w listopadzie 1941 roku rodzina Vogelów została zmuszona do przeniesienia się z ulicy Łyczakowskiej do IV dzielnicy, która brała początek za operą i uchodziła za najbiedniejszą we Lwowie (dzielnice Zamarstynowska i Kleparowa). To tutaj okupanci utworzyli lwowskie getto. W sierpniu 1942 roku przyjaciel Debory, Henryk Strang – polski artysta żydowskiego pochodzenia (ukrywający się pod nazwiskiem Marek Włodarski), więzień Janowskiego Obozu Koncentracyjnego, pracował przy sprzątaniu ciał zabitych po tzw. Akcji likwidacji lwowskich Żydów. To właśnie on, wraz z innymi więźniami obozu, 10 sierpnia znalazł w opuszczonym sklepie cztery martwe osoby, które najwyraźniej próbowały ukryć się przed prześladowcami. Byli to Debora Vogel, jej mąż, matka i czteroletni synek. Bruno zginął od nazistowskiej kuli trzy miesiące później, 19 listopada 1942 roku, na ulicy swojego rodzinnego Drohobycza.
W 1945 roku Schreier odnalazł kilka listów Debory Vogel do Schulza datowanych na 1938 i 1939 rok, a więc z najpóźniejszego okresu odnowionej korespondencji i jakże odległego od czasu pierwszych kontaktów, tak znaczących dla twórczości pisarza. Mimo to, między wierszami można wyczytać nawiązania do przeszłości. „Te pozostałości wydają się ważne i cenne, choćby dlatego, że są jedyne, bo poza nimi nie zachowało się ani jedno słowo z listów Debory Vogel do Brunona. Są ważne, ponieważ dają nam pewne pojęcie o typie duchowym natchnionej przyjaciółki pisarza, która w swoich refleksjach i odczuciach, oderwanych zresztą od wspaniałej poetyckiej precyzji Schulzowskich sformułowań, częściowo odsłania nam obraz swojej osobowości: połączenie chłodnej erudycji i powstrzymywanej egzaltacji, ciekawe połączenie intelektualnej spekulacji i zmysłowej wrażliwości”.
Ponieważ rodzina Vogel kontynuowała tradycję syjonistyczną, pierwszy znany tekst Debory został napisany dla syjonistycznego czasopisma „Nowa Młodzież”. Opowiadanie „Mesjasz” było wzorcowym przykładem syjonistycznej rekonstrukcji historii. Pisarka do końca życia zamieszczała publikacje w syjonistycznych periodykach, choć krytycznie odnosiła się do niektórych z nich, sugerując, że w rzeczywistości promują one nastroje asymilacyjne, a syjonistyczne hasła są jedynie przykrywką. Warto wspomnieć, że w latach 1919 – 1921 Vogel była aktywną członkinią lewicowej organizacji „Ha–Szomer ha–Cair”, dlatego w księgach pamiątkowych Bursztyna figuruje jako „oddana syjonistka”. Zawsze utożsamiała się z kulturą żydowską, aczkolwiek zaraz po debiucie literackim zaprzestała czerpać z niej inspirację. Zaniechała poruszania tematów i motywów ważnych dla narodowego czy religijnego patosu. Zaprzestała jakiejkolwiek polemiki. Jedynym pomostem do żydowskiego świata pozostał język. Pisze w jidysz nie tylko ze względów ideologicznych, ale i estetycznych, starając się udowodnić jedność formy i treści w dziele literackim. Literatura jidysz w dwudziestoleciu międzywojennym powstawała w języku, który nie był jeszcze standaryzowany, co zapewniało otwartość i elastyczność, a także ogromny potencjał do poszukiwania nowych sposobów formułowania wypowiedzi. Warszawa, Wilno i Nowy Jork stały się w tym okresie najważniejszymi ośrodkami artystycznej rewolucji jidysz. Debora pisała swoje pierwsze wiersze po polsku i niemiecku, ale „niewiele z nich zostało opublikowanych. Były to odważne eksperymenty i czuła, że ich forma jest zbyt krucha w czasie”.
Fascynacja Debory Vogel twórczością włoskich i rosyjskich futurystów, niemieckich ekspresjonistów, a także dziełami Nietzschego, Freuda i Eliota zainspirowała ją do wypróbowania nowych metod w literaturze. Dzięki temu pod koniec lat trzydziestych stała się znana w Nowym Jorku. Twórczość Vogel zaczęła wzbudzać zainteresowanie współczesnych badaczy literatury jidysz, a jej nazwisko było często wymieniane wśród najwybitniejszych (jak np. Abraham Sutzkever) osób zaangażowanych w środowisku czasopisma „Inzich”.
Autorską metodę literacką pisarka nazywała „montażem”, wskazując, że logiczną strukturę własnej twórczości wbudowuje w swoisty realizm, konstruowany m.in. z kaligraficznej precyzji w opracowaniu detali. Tym samym wskazywała na bliskość swojej metody z kategoriami pojęciowymi realizmu magicznego i jej tożsamość z realizmem Nowej Rzeczywistości. Teorię Franza Rocha o konstruowaniu „czystej formy” ze świata przedmiotów i jego ideę rysowania „kategorii rzeczy” autorka przywołała w eseju „Białe słowa w poezji”.
Żeby pokazać banalność życia, budowała swoje wiersze w strukturze monotonnych powtórzeń, komponując metafory, obrazy z fraz i emocjonalnie przeładowanych zdań. Robiła to tak demonstracyjnie, że sam temat stał się formalnym elementem tekstów. Pisarka uważała kicz i banał za materiał do kreowania groteskowej rzeczywistości. Surowiec, który należy ująć w jasne i konkretne, proste struktury formalne. Jej zdaniem tak przedstawione frazesy i banały powinny umożliwić odbiorcy uświadomienie sobie tego, co niewyrażalne: przenikliwej ciszy życia, odrzucenia iluzji, słodkiego smaku statyczności. Można to uznać za klucz do zrozumienia nowatorskiej poetyki modernistki ze Lwowa.
Rola i miejsce Debory Vogel w rozwoju żydowskiego modernizmu pierwszej połowy XX wieku, a także literatury jidysz, zostały dokładnie opisane w artykule Anny Mai Misiak: „Jako przedstawicielka żydowskiego modernizmu w Galicji, Debora Vogel nie tylko nauczała, ale także okazjonalnie wygłaszała publiczne wykłady (w szczególności na temat urbanizmu we współczesnej poezji żydowskiej), publikowała artykuły w polskich czasopismach literackich i tłumaczyła poezję. Szczególnie ważne było dla niej przekazanie galicyjskiej publiczności idei nowojorskich introspekcjonistów, ich prób porzucenia poezji dekoracyjnej na rzecz wolnego wiersza i jego konkretnych, bezpośrednich obrazów, wewnętrznego rytmu, ścisłej logiki i intelektualnych konstrukcji. Wszystko to, jak również swoboda w wyborze tematów, jest nieodłącznym elementem poezji Vogel”.
Analizując pokrótce twórczość Debory Vogel, charakteryzującą się niezwykle plastyczną wyobraźnią i wybitnymi walorami językowymi, warto podkreślić, że przez wiele dziesięcioleci jej pisma nie były znane czytelnikom ani badane w literaturze fachowej. Fakt, że większość jej utworów została opublikowana w języku jidysz, z pewnością wpływał hamująco na ich recepcję. Poza tym pisarka często publikowała w czasopismach wydawanych przez stowarzyszenia lub grupy artystyczne na własny koszt i w niewielkich nakładach, dlatego większość tych periodyków przetrwała wojnę zaledwie w kilku egzemplarzach w prywatnych kolekcjach lub specjalistycznych bibliotekach rozproszonych na całym świecie. Odkryte po latach eseje Vogel nie straciły na aktualności i sile oddziaływania. Eksperci nadal uznają jej odkrywcze analizy za godne wyróżnienia na tle epoki.
Ta oryginalna poezja, proza, analiza sztuki i studia filozoficzne żydowskiej pisarki z pewnością wymagają uwagi krytyków literackich, tłumaczeń oraz popularyzacji, a także badań gramatyczno-semantycznych nad różnorodnością językową jej tekstów. Pozostaje mieć nadzieję, że tak się stanie, ponieważ jej śmierć we lwowskim getcie nie była punktem ostatecznym, a nazwisko Debory Vogel figuruje na honorowym miejscu pośród najsłynniejszych modernistów świata.
Po fakcie.
Podczas wojny najlepsza przyjaciółka Vogel, Rachela Auerbach, została uwięziona w warszawskim getcie, skąd zdołała uciec w 1943 roku. Po wojnie przeniosła się do Izraela, gdzie pracowała jako dyrektor departamentu świadectw Holokaustu w Yad Vashem. Zmarła w 1976 roku w wieku 72 lat. Pozostawiła po sobie bezcenne wspomnienia, w tym o Deborze Vogel i Brunonie Schulzu, a także o żydowskiej społeczności artystów i intelektualistów Galicji, zniszczonej w trakcie Holokaustu.
Switłana Bresławska
Redakcja literacka – Piotr Prokopiak
Tekst ukazał się w nr 3 (487), 13 – 26 lutego 2026
