Na wschodniej ścianie kaplicy Rosen umieścił tylko dwa malowidła. Miejsce centralne zajmuje wielki obraz, przedstawiający sakrament Namaszczenia chorych. Drugi obraz ze sceną Eucharystii znajduje się obok ołtarza, pod arkadami oratorium.
W kompozycji obrazu Namaszczenie chorych dominuje centralna postać duchownego, który udziela tego sakramentu. Obok znajdują się dwie znacznie mniejsze figury, usytuowane prawie symetrycznie po prawej i lewej stronie kapłana. Przed duchownym siedzi umierający człowiek oparty plecami o mur, z odchyloną do tyłu głową i zamkniętymi oczyma. Lewą rękę wyciągnął błagalnie do duchownego, prawą z ostatnich sił opiera się o posadzkę. Prawy narożnik obrazu za plecami kapłana zajmuje postać żałobnika w czarnej pokutnej szacie z kapturem na głowie zasłaniającym prawie całą twarz. W lewej ręce trzyma on zapaloną gromnicę. Duchowny jest ubrany w strój kardynalski: czerwoną sutannę i czerwony biret. Na sutannę nałożono znacznie krótszą białą komżę. Na ramionach czerwona peleryna i bogato haftowana stuła. Prawą dłoń duchowny wyciągnął nad głową umierającego, w lewej trzyma ampułkę z olejem. Wszystkie szczegóły wskazują na to, że kardynał jest przygotowany do pełnienia posługi spowiedzi i namaszczenia umierającego człowieka. Duchowny ma małą głowę, bardzo indywidualne, charakterystyczne ostre rysy twarzy o długim nosie i krótkiej czarnej brodzie. Głowę otacza złoty nimb świętego. Wszystko to bezwzględnie wskazuje, że na tym obrazie Rosen przedstawił św. Karola Boromeusza (1538–1584), biskupa Mediolanu. Już kilkanaście lat po śmieci świętego kult jego był szeroko rozpowszechniony w całej Europie, również w Polsce; kanonizacja nastąpiła w 1610 roku. Karol Boromeusz był siostrzeńcem papieża Piusa IV. W wieku 22 lat został mianowany kardynałem i administratorem archidiecezji mediolańskiej. Wszystkie swoje pieniądze kardynał przeznaczył na cele dobroczynne, budował szpitale, fundował przytułki dla kalek i starców, dla bezdomnych i sierot. W czasie epidemii ospy, która pochłonęła ponad 18 tys. ofiar, nakazał otworzyć wszystkie spichlerze i rozdawać żywność ubogim. Podczas urządzonej wtedy procesji pokutnej szedł boso ulicami Mediolanu. Zmarł w wieku 46 lat. Obecnie ciało wielkiego biskupa w pontyfikalnych szatach spoczywa w kryształowej trumnie w krypcie katedry mediolańskiej. Pod obrazem znajduje się inskrypcja złożona z czterech wersetów z wielkim złotym inicjałem „J”. Obraz i inskrypcję oblamowano szerokim kobaltowo-złotym pasem ornamentu roślinnego.
Ostatni obraz po stronie wschodniej przedstawia sakrament Eucharystii. Jest to jedyny spośród wszystkich obrazów w kaplicy skomponowany w układzie horyzontalnym, wciśnięty między boazerią a arkadami oratorium. W tym przypadku Rosen raz jeszcze zademonstrował wyczucie przestrzeni i umiejętność wykorzystania konstrukcji architektonicznych, obiektywnie utrudniających rozmieszczenie polichromii ściennej.
Przestawienie Eucharystii jest pod względem ikonograficznym najbardziej niezwykłym i najbardziej symbolicznym obrazem w zespole malowideł kaplicy. Cztery postacie: siwowłosy starzec i trzej młodzieńcy znajdują się w małym, ograniczonym ze wszystkich stron pomieszczeniu. Zakratowane okno jednoznacznie wskazuje, że obrzęd odbywa się w więzieniu. Podkreśla tę okoliczność również jednolita czerń ściany, która dominuje w kolorowej gamie obrazu. Gwiazda błyszcząca w oknie wskazuje, że wydarzenie odbywa się w nocy. Kompozycję rozjaśnia tylko płaszczyzna wyzłoconej podłogi. Niezwykłym jest nie tylko miejsce i pora w których odbywa się obrzęd, lecz głównie poza świętego starca. Leży on przykuty dwiema obręczami do kamiennej płyty. Na nim sięgająca pięt ciemnoróżowa tunika. Święty męczennik najwyraźniej z ostatnich sił podniósł górną część tułowia i ręce z kielichem wypełnionym winem. Rysy ascetycznej twarzy są pełne skupienia, wzrok jest przykuty do kielicha. Na brzuchu świętego rozłożony jest długi kawałek białego płótna. Na tym „obrusie” leży talerz z małym bochenkiem chleba. Na posadzce znajduje się na wpół rozwinięty rotulus. W nogach starca klęczą trzej młodzieńcy. Dwaj z nich pogrążeni są w modlitwie, patrzą tylko na świętego i kielich w jego rękach. Trzeci odwrócił się i z przerażeniem patrzy na coś, czy też kogoś za swoimi plecami. Możliwe, że ujrzał ducha czy anioła, a może strażnika więziennego. Ubrania młodzieńców w kolorach jasnobrązowym, jasnobłękitnym i jasno seledynowym, tworzą jaskrawy, barwny akcent na czarnym tle ściany. Bez wątpienia przedstawione na obrazie wydarzenie odbywa się w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, w Imperium Rzymskim w czasach ostrych prześladowań chrześcijan. Odnoszący się do sceny napis-inskrypcja znajduje się obok obrazu na wąskim polu ściany nad drugim otworem arkady, wśród splotów roślinnego ornamentu urozmaiconego rajskimi ptaszkami. Tekst składa się z pięciu wersetów i zaczyna się wielkim złoconym inicjałem „C” ozdobionym fantazyjnym ptakiem. Ornament zdobi również wszystkie wolne przestrzenie ściany od boazerii po sufit, boczne strony i łuki arkad.
Na każdym z obrazów J. H. Rosen umieścił swoją sygnaturę i rok wykonania. Można sugerować, że idea przewodnia, mianowicie, przedstawienie Siedmiu Sakramentów Świętych i Zesłanie Ducha Świętego na Apostołów, była „z góry” określona przez zleceniodawcę – rektora seminarium biskupa F. Lisowskiego. Może biskup też wyraził życzenie, żeby tematyka poszczególnych obrazów była związana z historią archidiecezji lwowskiej. Dr Ioanna Wolańska uważa, że program ikonograficzny całości polichromii i układ każdej sceny „…przygotowała niewątpliwie osoba wszechstronnie wykształcona. I nie musiał to być (a nawet na pewno nie był) żaden z wykładających w seminarium teologów. Tematyka obrazów Rosena jeszcze sprzed prac przy wystroju Katedry Ormiańskiej wskazuje, że on sam był zdolny do stworzenia takiego programu.” Otóż, autorem koncepcji całości dekoracji był J.H. Rosen. On również wykonał część figuralną malowideł. Dekorację ornamentalną namalował Kazimierz Smuczak, pomocnik Rosena, który współpracował z Rosenem od 1927 przy dekoracji Katedry Ormiańskiej. Fakt ten Rosen potwierdził osobiście w tak zwanym „Zaświadczeniu”, które wystawił na prośbę Smuczaka w 1935 roku: „Zaświadczam, iż p. Kazimierz Smuczak pracował przy mnie w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie od 1927 do 1929 roku, gdzie wykonał ornamentykę w prezbiterium i na tęczy. W 1930 r. wykonał ornamentykę w kaplicy Seminarium Duchownego Łacińskiego we Lwowie…”.
Każdy obraz z cyklu Siedmiu Sakramentów nie tylko przestawia konkretny sakrament, lecz również konkretną scenę historyczną. Rozszyfrowując historyczne wydarzenia, można poznać postacie i imiona konkretnych świętych, bohaterów tych wydarzeń. Tylko niektóre sceny są na tyle oczywiste, a nawet tradycyjne, że historyczne odczytanie nie stanowi wielkiego trudu. Jest tak w przypadku sceny Namaszczenia chorych, w której Rosen przedstawił kardynała św. Karola Boromeusza. Postać świętego tradycyjnie związana była właśnie z tym sakramentem, jak też z konkretnymi historycznymi wydarzeniami epidemii ospy w Mediolanie w latach 1575-1576. Przez wielu odbiorców scena Namaszczenia chorych była traktowana jako przedstawienie konkretnego faktu historycznego i nazywana była we Lwowie „dżuma lub ospa w Mediolanie”.
Zrozumiały jest również wątek umieszczenia w scenach sakramentów postaci świętych historycznie związanych z archidiecezją lwowską. Staraniem arcybiskupa Józefa Bilczewskiego kult błogosławionego Jakuba Strzemię z początkiem XX wieku był odrodzony i szeroko rozpowszechniony w archidiecezji. Wznowiono starania o jego kanonizację. Dlatego nic dziwnego, że patron archidiecezji został przedstawiony w kaplicy seminaryjnej w sakramencie Bierzmowania. Dr J. Wolańska ustaliła również, że na obrazie obok, w scenie Kapłaństwo biskup udzielający tego sakramentu ma twarz arcybiskupa Józefa Bilczewskiego. Arcybiskup zmarł w 1923 roku i w czasie powstania malowideł w kaplicy trwały już starania o rozpoczęcie procesu jego beatyfikacji, zbierano materiały o łaskach otrzymanych za jego przyczyną. Ojciec Święty Jan Paweł II tak powiedział podczas Mszy Św. beatyfikacyjnej abpa J. Bilczewskiego we Lwowie 26 czerwca 2001roku: „Ten dobry i wierny sługa Pański, ożywiany głęboką duchowością i niegasnącą miłością, był kochany i szanowany przez wszystkich swoich współobywateli, bez względu na wyznanie, obrządek czy narodowość.” (abp J. Bilczewski został kanonizowany przez papieża Benedykta XVI 05. 03. 2005 r.)
Scenę sakramentu Małżeństwa również można interpretować na tle miejscowej tradycji historycznej. Dr J. Wolańska uważa, że w tej scenie przedstawiono błogosławioną Salomeę i królewicza węgierskiego Kolomana, który przez pewien czas w 1214 roku zajmował tron księstwa Halickiego. Inna para królewska, którą Rosen mógł przedstawić na obrazie, to św. Kinga i Bolesław Wstydliwy. Św. Kinga na stałe związana była ze Starym Sączem, który też znajduje się na terenie Galicji. Nie bez znaczenia jest też fakt, że była ona rodzoną siostrą węgierskiej królewny Konstancji ,żony lwowskiego (halickiego) księcia Lwa, którego imieniem nazwano miasto Lwów.
Rozpoznać świętego w scenie Pokuty było w 1930 roku, również jak dziś, sprawą dość łatwą. Charakterystyczną wychudłą, ascetyczną twarz i szczupłą postać proboszcza z Ars – św. Jana Vianneya, Rosen, po raz drugi we Lwowie, namalował ze zdjęcia,. Pierwsze jego przedstawienie portretowe znajduje się na Ukrzyżowaniu w Katedrze Ormiańskiej. Jan Vianney (1786–1859) w roku 1905 został beatyfikowany przez Piusa X, w 1925 r. Pius XI uznał go świętym, zaś w 1929 r. ogłosił patronem wszystkich proboszczów.
Logika każe szukać w scenie sakramentu Chrztu wydarzenia związanego z historią archidiecezji lwowskiej lub Polski. Na to jednoznacznie wskazuje też zdanie K. Smuczaka, który określił temat obrazu jako „Chrzest Polski”. Bohaterem sceny miał być św. Wojciech, patron Polski, który również nawracał pogan w Prusach nad Bałtykiem i mógł podróżować podobną łodzią.
Najbardziej niezwykłą jest jednak scena Eucharystii, w której Rosen całkiem odszedł od tradycji ikonograficznych przestawienia tego sakramentu. Obraz stanowi oczywisty popis erudycji malarza, znanego zresztą już wcześniej ze swych hagiograficznych zainteresowań. Jeszcze bardziej skomplikowaną jest sprawa ustalenia postaci świętego, bohatera tej sceny. Z treści obrazu wiadomo, że chodzi o męczennika z czasów prześladowań chrześcijan w Imperium Rzymskim. J. Wolańska ustaliła, że prawdopodobnie tym świętym męczennikiem mógł być św. Lucjan z Antiochii (lub Samosaty) († 312 r.). Jeden tylko szczegół obrazu nie pasuje do oficjalnej legendy o św. Lucjanie, mianowicie postać młodzieńca, który odwrócił się i z przerażeniem patrzy na kogoś za swoimi plecami. Legenda o innym świętym-męczenniku Klemensie biskupie Ancyry głosi, że jemu i jego współwyznawcom w celi więziennej objawił się w noc przed egzekucją anioł. Może na obrazie Rosena przerażony młodzieniec zobaczył właśnie tego anioła? Precyzyjne ukazanie realiów historycznych było dla Rosena rzeczą bardzo ważną, lecz ożywienie kompozycji malowidła, nadanie jej jeszcze jednego akcentu, też było dla niego nie bez znaczenia.
W ozdobieniu kaplicy wielkie znaczenie ma ornament roślinny. Wśród gałązek znajdujemy też „rajskie” ptaki. Niektóre obrazy otacza tylko bordiura roślinna, inne umieszczono na tle wielkich partii ornamentu, który pokrywa nawet wnęki okienne i strop balkonu. Artysta stosuje jaskrawe czerwone, zielone, granatowe kolory. Całość żywo przypomina karty średniowiecznych iluminowanych rękopisów. Roślinny ornament, bardzo zbliżony do ornamentu w kaplicy seminaryjnej, występuje powszechnie we francuskich rękopisach iluminowanych drugiej połowy XV – pocz. XVI w. Fascynacja Rosena techniką i estetyką średniowiecznych rękopisów była powszechnie znana. Krytyka zwracała uwagę na naśladowanie przez artystę wzorów tych rękopisów już w jego pierwszych obrazach przedstawiających świętych ze „Złotej legendy” Jakuba de Voragine. Roślinny ornament w kaplicy jest jednak zmodernizowany, zmodyfikowany, stylizowany w duchu sztuki współczesnej. Jego stylistyczną genealogię należy szukać w stylu art déco.
Malowidła Rosena w kaplicy seminaryjnej nie były tak szeroko znane i opisane, jak polichromia Katedry Ormiańskiej. Nie ma w tym nic dziwnego – kaplica służyła wyłącznie dla potrzeb wykładowców i alumnów seminarium, była mało dostępna dla publiczności. Szczególne znaczenie miała jednak dla alumnów. Ks. Stanisław Bizuń wspomina, że „w kaplicy seminaryjnej wszyscy księża z archidiecezji wychowywali się i dorastali. Każdy szczegół, każda ławka, każdy dosłownie kąt, były nam znane i bardzo bliskie.”
W konkretnym przypadku kaplicy seminaryjnej malowidła Rosena miały nie tylko niezaprzeczalne wartości artystyczne, były nie tylko środkiem zdobniczym, lecz ważną formą duchowej formacji alumnów. Polichromia Rosena wywierała silne wrażenie na wyobraźni księży, wykładowców, również młodych ludzi, którzy postanowili poświęcić swoje życie Bogu i zaczynali w seminarium swoją drogę życiową. Ksiądz Wacław Szetelnicki wspomina, że szczególną uwagę zwracano na obraz Eucharystii: „na jednej z bocznych ścian artysta umieścił scenę o głębokim i znamiennym wyrazie. Przedstawiała ona celę więzienną z okresu prześladowań chrześcijaństwa i męczeństwa w pierwszych wiekach… Na ten obraz codziennie spoglądały oczy alumnów. Głęboka wymowa przedstawionego zdarzenia z życia pierwszych męczenników świadczyła równocześnie o związku pomiędzy osobą kapłana i ofiarą mszy św. Nie trudno się domyślać, że obraz ten był nie jeden raz przedmiotem kontemplacji i głębokiej osobistej refleksji ks. rektora Frankla, który modlił się tutaj. Potwierdzeniem tego było częste nawiązywanie do treści tego obrazu przy omawianiu na wykładach z dogmatyki traktatu o Eucharystii i o kapłaństwie.”
Kardynalne zmiany nastąpiły jesienią 1939 roku po zajęciu Lwowa przez wojska sowieckie. Zapadła decyzja o likwidacji seminarium duchownego i przekazaniu zabudowań nowym właścicielom. 9 grudnia 1939 roku doszło do zamknięcia kaplicy. Ks. St. Bizuń wspominał: „przejście między kaplicą a kościołem seminaryjnym zostało zamurowane. Wszystko, co tylko dało się unieść, zostało przeniesione do kościoła seminaryjnego, przede wszystkim obraz NMP Nieustającej Pomocy. Ołtarz, rozebrany na części za zgodą nowego zarządu gmachu, umieszczono w przylegającej od północy do kościoła sali muzeum. Ambonka i ławki zostały w kaplicy.”
Burzliwe lata wojenne zakończyły się przeniesieniem lwowskiego seminarium duchownego we wrześniu 1945 roku do Kalwarii Zebrzydowskiej. Wszystkie zabudowania seminarium zajęła jednostka wojskowa. Po roku 1975 dawny pałac arcybiskupi, gmachy seminaryjne i kościół M.B. Gromnicznej zostały przekazane Urzędowi Jakości, Metrologii i Standardyzacji. W kościele postanowiono urządzić tzw. „Dom Jakości”, kaplicę przeznaczono na salę konferencyjną. Powstało pytanie odnowienia polichromii Rosena. W 1976 roku tę pracę wykonała grupa lwowskich konserwatorów na czele z Piotrem Linińskim.
W 1998 roku kościół M.B. Gromnicznej przekazano cerkwi greckokatolickiej. Powstała tu również rzymskokatolicka parafia, która użytkowała kościół wspólnie z grekokatolikami. Drzwi z kościoła do kaplicy zostały zamurowane, zaś kaplica była zamknięta i nieużytkowana. Zaciekanie dachu w północno-wschodnim narożniku i brak wentylacji doprowadziły do znacznego spudrowania warstwy malarskiej na obrazie Eucharystia i części obrazu Zesłanie Ducha Świętego. 6 października 2009 roku po wieloletnich staraniach Kościoła rzymskokatolickiego dawna kaplica seminaryjna i przylegające do niej pomieszczenia (oratorium) zostały zwrócone prawowitemu właścicielowi, czyli Kościołowi rzymskokatolickiemu. Arcybiskup Mieczysław Mokrzycki przekazał kaplicę pod opiekę ojcom dominikanom. Ojcowie prowadzą tu m.in. aktywną pracę duszpasterską wśród lwowskiej młodzieży katolickiej. W kaplicy i sąsiednim wirydarzu prowadzono intensywne prace remontowe i konserwatorskie. W pierwszej kolejności przeprowadzono remont dachu kaplicy i osuszenie fundamentów. Odnowienie polichromii J. H. Rosena jest następnym, najważniejszym etapem prac konserwatorskich.
Jurij Smirnow
